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重写书法史纲要(沈语冰)

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发表于 2014-2-2 20:46:55 | 显示全部楼层 |阅读模式

一、魏晋士风与魏晋书风不能划等号

        几乎所有的书法史都认为二王书风是魏晋士风(即“魏晋风度”)的产物,并在魏晋书风与魏晋士风之间划上等号。几乎任何一本书法史都要对所谓的“魏晋风度”大写特写,然后,在没有任何过渡和作出必要解释的情况下,笔锋一转,就说这就是“魏晋书风”。

        我认为时风对书风是有影响的,但这种影响非常间接。时风对书法的影响虽容易辨认,但也总会出现一些麻烦;因为人们总是倾向于从诸种现象中辨认出自己较为熟悉的形象。举例来说,为了证实“晋书尚韵”这个说法,人们较容易在几件风格各异的作品中挑选出他认为表示“韵”的那件作品来作为晋书的代表,然后以这些经过严格挑选的作品来证明两晋书法“确实”是尚韵的。事实上,什么是韵,所谓的韵究竟是什么样的,这些问题并没有固定的答案;这种从现象中寻找自己所熟悉的影子的做法,使人们不自觉地陷入了循环论证。一方面人们以艺术风格来指认时代风格(比如以二王的飘逸、洒脱来指认魏晋士夫的尚韵风度),另一方面又以时代风格来指认艺术风格(如以所谓的魏晋风度来指认晋代书法崇尚气韵)。

        如何来看待这个至今还在左右着书法史研究的问题呢?我认为,切入点只能是形态学分析。我已经在《帖学书法风格史》一书中勾勒出了魏晋书法风格史的素描图。依据夏皮尔的风格概念,对一件艺术作品的形态分析,可以从以下三个方面入手,一是形式因素,二是形式关系,三是形式质量。以书法作品为例,一件书法作品的形式因素有独特的笔法、字法、章法、墨法等。形式关系是指这些形式因素之间的相互关系和它们所构成的整体效果;这种效果有时并不等于所有形式因素的简单相加,而是某种“格式塔”效果,这是从视觉的整体角度来把握和描述艺术品的方式。形式质量则是指人们在艺术实践中逐步形成的有关艺术的各种形式要素及其相互关系的品质标准,借此可以判断每件艺术品的形式质量,比如我们经常提到的书法的用笔质量、线条质量等等。

        但是,人们通常会想当然地认为,随便对哪件作品的形式分析不会有任何意义,因为艺术作品的意义在很大程度上取决于该艺术品出现的背景条件。因此选择什么样的作品作为艺术史的形态分析的典范作品,或如科普勒所谓的“基准作品”就是一个至为紧要的问题了;一般而言,我们总认为应该选择那些最能代表一个艺术家的创造性的作品。可是,什么样的作品才算是最能代表一个艺术家的创造性呢?无疑这里总会陷入循环论证的陷阱。事实上,选择什么样的作品作为艺术史研究中的形态学分析的基准作品,这个问题并没有人们想象的那么重要;在多数情况下,人们是碰巧选择了一件作品作为分析的样本。

        一件作品的形态学分析一旦建立起来,它就会成为联络其它相关作品的一个框架,进而形成所有相关作品的一个网络。艺术史在某种意义上就是这样一个网络体系。这里,一件被偶然选中的原初作品,如果能有效地联络其它作品,并且能够较为顺利地整理出艺术史的上下脉络,那么这件原初作品就升格为“基准作品”。反之,不能有效地解释艺术史上下承接关系的原初作品,是不会成为典型的基准作品的。正是从这个意义上说,艺术史的研究同样是一个人类试错的经验主义和进化的理性主义问题。这样一来,循环论证的理论麻烦既可以避免,一种摆脱了强化的教条主义的、可以证伪的艺术史也得以建立起来。

        有必要重申这点:除了那些艺术史上的客观事实(如艺术家生卒年),几乎所有艺术史的论述都是可以被证伪的。艺术史上的那些基准作品也不是一成不变的。我认为,王羲之的作品在晋代书法史上的基准作用,就远不如楼兰文书。这种开放的艺术史观有一个明显的好处,那就是不易犯教条主义的错误。如果有些艺术史知识的话,人们就不太容易出现这样的低级错误,诸如《兰亭序》不是王羲之的作品之类,因为东晋的书法风格应该像“两爨”,而《兰亭序》的风格与两爨迥异。这种论点的依据建立在将两爨碑作为晋代书法的基准作品,因为它们无法联络晋代书法史的上下关系,换句话说,它们不能把晋代书法的其它许多作品串联起来,形成一个风格演变的网络。因此,两爨碑只能作为两晋书法的另类作品,即俗语所谓的“别派”。

        我在《帖学书法风格史》中以一件楼兰文书作品作为晋代书法的基准作品,对两晋书法的风格演变作了较为详尽的剖析,并且对下列命题作了充分的论证,即书法风格不单单是时风(或所谓时代精神)的产物。我以为时风虽然会影响书法的风格,但这种影响是非常间接的。直接的作用应该是书法家对书法艺术的形式问题的感悟和阐发,只有在书法形态史中,我们才能谈论时风对形式的矫正作用。


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 楼主| 发表于 2014-2-2 20:47:37 | 显示全部楼层

二、魏晋士风与文人书法审美理念的关系

        有了上边的前提,我们就可以着手研究魏晋时风对书法的影响问题了。马宗霍在论述两晋书法为什么会达到一个高潮时,提出了三点意见,我认为很有见地。他说:

        “书以晋人为最工,亦以晋人为只盛。晋之书,亦犹唐之诗、宋之词、元之曲,皆所谓一代之尚也。夷考其故,盖有三焉:一则时接汉魏,诸体悉备,无烦极虑,便可兼通。择要而从,尤易专擅,不独为之华藻也,又从而绣其巩悦,济成厥美,亦固其所。一则隶奇草圣,笔迹多传,服凝有资,师承匪远,酌其余烈,自得新裁,挹彼遗规,成吾楷则,信埏填之罔穷,斯挥远之入化,虽曰前修已妙,转觉后出弥妍。一则俗好清谈,风流相扇,志轻轩晃,情鹜皋壤,机务不以经心,翰墨于是假手,或品极于峰秒,或赏析于豪芒,至乃父子争胜,兄弟竞爽,殚精以赴,疲神靡辞,以此为书,宜其冠绝后古,莫与抗行矣。”(《书林藻鉴》)

        在马宗霍提出的三点意见中,书法的形式传承与出新问题占了第一和第二条,他首先从晋书得天独厚的内部条件来谈论这个问题。这两个重要的条件就是,第一,晋书在时间上有接近汉魏的“天时”。由于汉魏时中国书法的各种字体都已经趋于成熟,这就给晋书的创作带来了得天独厚的便利,使得晋代的书法家们有丰富而直接的传统资源可以利用。第二,汉魏时期创造出了迄今仍令人称奇的隶书和章草书法的高峰,而两晋距此不远,汉魏“隶奇草圣”的流风犹在,大量墨迹碑版犹在,这使晋代的书法家得以继承这些宝贵的遗产。马宗霍提到的第三个因素才是人们热衷于谈论的所谓魏晋时风,时风对晋书风格的形成当然有影响,但无疑是相当次要的。马宗霍已经意识到了这一点。现在,我们姑且撇开前两个因素,来讨论与本文主旨有关的第三个因素,即时风(魏晋风度)对书法的影响问题。

        人们通常所说的魏晋风度,是魏晋时期独特的政治、社会和文化环境的产物。一般认为,魏晋时期政治黑暗,战乱频仍,士大夫仕途坎坷,动辄有身家性命之虞。本来,中国知识分子的处世态度就很灵活,当政治清明、国泰民安时,儒家治国平天下的理想就是一种最好的激励;而当政治黑暗、仕途蹇塞时,道家清净无为、与世俯仰的学说又成为一种时尚。大致说来,晋人在思想意识方面是非常接近于后者的,虽然晋人也并非一味以清净虚无为务。大书法家王羲之就曾竭力在清谈与务实两者之间保持某种平衡,但他晚年的选择终于倒向了逍遥山林、幽处颐养的生活。最后的这种选择可能影响了他的艺术风格。但这只是猜测,没有确切的证据。王羲之比较可信的话被记录在案,可能要数下列这一则。我们从中倒是可以看出王羲之晚年的抱负,也多多少少可以说明,王羲之的风格是如何逐步形成的。王羲之说:

        “吾书比之钟张,钟当抗行,或谓过之,张草犹当雁行。张精熟过人,临池学书,池水尽黑,若吾耽之若此,未必后之。后达解者,知其评之不虚。吾尽心精作亦久,寻诸旧书,惟钟、张故为绝伦,其余为小佳,不足在意。去此二贤,仆书次之。须得意,书转深,点画之间皆有意,自有言所不尽。得其妙者,事事皆然。”(《法书要录》)

        对王羲之来说,书法艺术中最要紧的东西不是“精熟”,而是“意”。毫无疑问,任何艺术都有个基本技术问题,在技术问题尚未解决的情况下,是不能奢谈其余的。但是王羲之强调的显然已经超出了书法的基本技术层次,而达到了书法艺术的更高层面,我们通常把这个层面称之“精神”、“气韵”、“神韵”等等,是书法艺术的精髓所在。正是由于王羲之对书法创作中“意”的高度重视,他才进一步强调,要“意在笔前”:

        “夫欲书者,先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。若平直相似,犹如算子,上下方整,前后齐平,便不是书,但得其点画耳。”(王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》)

        这种重神韵过重精熟,重意在笔先胜过安排布置的主张,不但影响了有晋一代的书法实践,而且还左右了中国历代文人的书法创作。这样一种重大美学思想,我们谓之“文人书法的审美理念”也未尝不可。而晋人胸次洒然,不滞于物的人生艺术态度,正是中国文人书法的审美理念得以形成的重要因素。



 楼主| 发表于 2014-2-2 20:47:51 | 显示全部楼层

三、审美理念如何影响书法风格

        探索趣味史对风格史的影响,是个十分复杂的问题。可以说艺术史的全部困难与魅力无不与此问题相关。探索魏晋书法风格史的最大困难在于如何说明魏晋士风或所谓的时代精神对魏晋书风的影响。我认为这一问题既与钟繇、王羲之等人面临的艺术问题有关,也与他们身处名利场的情境有关。

        我们知道,王羲之的书法起先在东晋高手林立的书坛上并没有压倒一切的优势。论书名,郗家的郗 YIN 比王羲之高得多;论才华与声望,庾氏兄弟也要比王羲之大得多。这一点正如马宗霍所说:

        “渡江以后,则王谢郗庾四家,书人最多。王家羲献,虽为绝伦;然右军本传,称羲之书,初不胜庾翼、郗 YIN ,而谢安亦轻献之之书。盖诸家皆法钟卫,比权量力,各自为雄。”(《书林藻鉴》)

        四大家族中对王氏家族的艺术成就起初表示最不服气的大概就是庾家了。庾氏四兄弟亮、怿、冰、翼,皆书法名家,论名声,以亮为尚;论境界,以庾翼为高。翼书少时与右军齐名。右军后进,庾犹不忿。后来看到自家子弟纷纷效法王羲之,非常气愤,发狠要跟王羲之一比高低:

        “小儿辈乃贱家鸡,爱野骛,皆学逸少书。须吾还,当比之。”(王僧虔《论书》)

        再后来又看到王羲之用章草答亮的书信,大为叹服,因与羲之曰:“吾昔有伯英章草十纸,过江颠狈,遂乃亡失。尝叹妙迹永绝。忽见足下答家兄书,焕若神明,顿还旧观。”(虞和《论书表》)

        那么,王羲之的书法是何以从竞争如此激烈的书坛上脱颖而出,使对手纷纷俯首称臣,使高手大为叹服呢?其内在的原因要从风格史的具体变迁中加以推敲。仔细地观看王羲之稍前和同时代的其他几位名家的书法,就不难发现,无论是号称江左第一的王 YI ,还是书名起初超出王羲之的庾氏兄弟,或是与王羲之一道切磋书艺但技艺在王羲之之上的郗 YIN ,其书无不效法钟卫,或规摹钟繇,左规右矩不离法度;或取法卫 GUAN ,不激不励,古意盎然。试看王 YI 《祥除帖》及庾氏兄弟《书箱帖》、《故吏帖》,几乎一样的钟繇面目,几乎一样的横向取势,字体扁平,几乎一样的淳厚朴茂,古质遒媚。再来比较一下王羲之的中后期作品(如《奉橘帖》),以及王氏同时代和稍后受其影响的书作(如小王《廿九日帖》;谢安《此月帖》,及郗超《远近帖》),则“古质而今妍”的分野是如此泾渭分明、判若两分!

        其实,这是继钟繇那次变革之后最为重要的变革。在钟繇的那次变革中,书法在一系列问题上取得了突破性的进展,笔法上从蚕头雁尾、均匀使力的隶笔,向楷书藏头护尾、纵横有象的楷法的演进;结字上从横向取势的扁平结体向纵向取势的楷体演进;章法上从行近字远、注重作品空间造型的布局,向字近行远的分行布白和行间茂密、行气贯注的抒情性方向发展。与此同时,钟繇的变革仍然保留着极其浓厚的古法,特别是欲急还迟、欲纵还收的用笔所造成的内敛与含蓄,似正还斜、欲侧反直的结体所带来的拙朴和古意,章法上与隶书相比虽然已见纵向取势之姿,但仍遗留有强烈的注重汉字结体与章法的空间布局和造型的意识,以及由此形成的古雅朴茂之势,均为钟法的不传之秘。但这种古法和古意,到了王羲之那里,显然已不十分适合。而王羲之恰是如此崇尚“如意”和“适我”。以致我们可在某种意义上说,正是王羲之的这种追求“如意”和“适意”的旨趣,使中国书法注重空间布局的造型意识,取得了向抒情性方向发展的突破。王羲之正是取得这种突破的关键性人物。这里,我们看一看他书写的《奉橘帖》就能明白,王羲之在突破钟繇古法方面取得了哪些进展,同时又在超越早期作品(如《姨母帖》)方面作出了何种努力。



 楼主| 发表于 2014-2-2 20:48:05 | 显示全部楼层

四、走向形态学分析的风格史

        《奉橘帖》在用笔上,一改《姨母帖》那种浓厚的钟法残余。在《姨母帖》中,王羲之的笔法完全贯彻钟繇“十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏”的古训,显得沉着有余而力度不足,含蓄有余而峻爽不足;而《奉橘帖》则已看不到半点钟法的影子,一切都显得那样自信明快,笔法爽快流利,明丽媚好。王羲之在此帖中的用笔,基本上以中锋为主,间出侧锋,落笔逆锋与出锋交替使用,随心所欲,干脆自然。其中第一行的“白”字、第二行“迟”字的转折处,已见明显的方折,与钟法中的“暗过”差异甚著。这可能受到小王外拓法的影响,也有说是唐摹本使作品失真所致,其意以为大王不可能出现如此明显的外拓法。我们认为,这种说法没有任何道理,与小王更加外拓的用笔法相比,大王也许显得略为保守,多使用内掖法,但没有任何理由说大王不能受到小王的逆向影响,证之以《集王圣教序》,则大王字中外拓法比比皆是,似可作不刊之论。

        在结体上,《奉橘帖》的结字明显拉长,成纵向取势之姿已成原则,其中第一行之“羲”字、“审”字、“尊体”二字,第二行“迟复奉吉”四字,仿佛有意拉长,跟《姨母帖》中残留钟繇横向趋势的结字法已是天壤之别。将此帖与差不多同时期的庾亮《书箱帖》和庾翼《故吏帖》彼此参看,就能看出王羲之的革命性来。在庾氏兄弟那里,晋人妍美的好尚已有明显的流露,但碍于古法,手脚不敢放开,笔画之间的映带和流便被牢牢地控制在钟繇的结字原则中。而王羲之则大胆地打破了这种束缚,空前地解放了笔势,使运笔不再受制于古汉字横向取势的造型意志,而成为抒情写意的载体,从此,汉字书法的造型意志已不得不听命于书家的抒情意志了。

        这种抒情意志的另一个表现就是作品的分行布白。《奉橘帖》的章法十分独特,可以说是王羲之的独创。如果说在《姨母帖》里,造型意志与抒情冲动之间尚存在冲突和紧张的话,那么,在《奉橘帖》里,这种冲突已不复存在。在这里,作者的抒情冲动已成为压倒一切的动机。王羲之在这里完全没有顾及汉字结构与章法的造型问题,技法层面上的事情此时完全不在王羲之的考虑范围之内。书法从此已真正成为人们抒写怀抱、表现自我的绝技。这在作品的“画面”效果上看得很清楚,字与字之中,行与行之间,已不复固定刻板的章法,它变得自由而流畅。萧散舒朗的布白,加上直截明快的用笔和漂亮妍媚的结字,书法的“新体”就此宣告诞生。

        只有到这里,我们才能理解为什么王羲之的书法“末年称善”,也只有到这里,我们才能理解为什么在当时的书坛上引起震惊和迅速的反应(庾氏家族的反应最为迅速,也最为激烈)。归根结底,其原因不在于王羲之新体的出现迎合了人们喜新厌旧的心理,而在于他所实践的其实是一场书学的范式革命,只有从这样的高度来理解王羲之的新体,才能说明书法史上的这一史实所带来的一系列连锁反应及其深远的影响。



 楼主| 发表于 2014-2-2 20:48:23 | 显示全部楼层

五、“尚法”不是唐代书法的主要旨趣

        在中国书法史研究的误区中,“唐书尚法”与“晋书尚意”一样,也被当作了不可更改的教条。事实并非如此。我们先来看对唐代书法影响最大的唐太宗是怎么说的:

        所以详察古今,研精篆素,尽善尽美,其唯王逸少乎!观其点曳之工,雨裁成之妙,烟霏露结,状若断而还连,凤翥龙蟠,势如斜而反直。玩之不沉为倦,鉴之莫识其端。心慕手追,此人而已;其余区区之类,何足论哉!(《晋书 / 王羲之传论》)

        虽然力赞王字“研精篆素”,又复称颂其“点曳之工”,但他的重点则是强调王字“状若断而还连”的那种令人“玩之不觉为倦”的神韵,以及“势如斜而反直”的那种使人“莫识其端”的艺术神秘。唐太宗似乎发现了这样一个事实,即王羲之书法之妙,并不仅仅在于他那令人“玩之不觉为倦”的“点画之工”和“裁成之妙”上,也不单单在于其“鉴之莫识其端”的“状若断而还连”和“势如斜而反直”上,而是在于这两者之间恰到好处的平衡。否则偏颇任何一方面,都将导致病态而远离“尽善尽美”的至高境界。

        历观唐代有关书法的论述,可以进一步证实我们的意见不妄。不要说初唐承六朝及隋朝遗绪,书法意旨一秉前代,都是重意韵、标风致的,就是到了被认为特别隆规尚法的盛唐,书家对书法艺术的看法仍然是意法并重,且意在法先的。略举数端,以明其理。初唐的欧阳询,被认为是最讲法度的。理由是他的字写得法度森严,以致地欧体几乎成为唐代的代名字了。因此,凡是有关法度的文章,后人就都伪托他的名字发表。传世的《八决》和《欧阳询三十六法》均是伪作。这个现象正好从反面证明了人们往往要从公认的社会偶象中寻找自己的影子的那种冲动,即便没有影子可寻,也要伪造出影子来证明自己是中规会矩的。“唐书尚法”的说法,在很大程度上与这种有意识的伪造有关。但《传授决》是欧阳询可信的文字,其主旨无非“意在笔先”四字。而虞世南的《笔髓论》,无论论题还是论旨,都是讲书法艺术的神髓的,其中《契妙》一节是全文殿尾,尤为精辟:

        欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙。心神不正,书则欹斜;志气不和,字则颠仆。 ...... 然则字虽有质,迹本无为,禀阴阳而动静,体万物以成形,达性通变,其常不主。故知书道玄妙,必资神遇,不可以力求也。机巧必须心悟,不可以目取也。 ...... 假特转心,妙非毫端之妙。必在澄心运思至微妙之间,神应思彻。又同鼓瑟纶音,妙响随意而生;握管使锋,逸态逐毫而应。学者心悟于至道,则书契于无为,苟涉浮华,终懵于斯理也。(虞世南《笔髓论》)

        欧、虞之后或同时,李世民又重拴虞等牙慧,把尚韵的晋人王羲之抬到了至尊的地位。李世民不仅在理论上高扬书法的神韵说,而且还身体力行,把尊王重韵的书法理念贯穿于书法实践之中,写出了像《温泉铭》那样的作品。他还在戎马生涯中悟到艺术的至理:

        朕少时为公子,频遭阵敌,义旗之始,乃平寇乱。执金鼓必有指挥,观其阵即知强弱。以吾弱对其强,以吾强对其弱,敌犯吾弱,追奔不逾百数十步,整吾击此制胜,朕思得其理深也。今吾临古人之书,殊不学其形势,惟在求其骨力,而形势自生耳。吾之所为,皆先作意,是以果能成也。“(李世民《论书》)

        他的另一篇论书名篇更是直指本义,取名为《指意》,它开宗明义即说:

        夫字以神为精魄,神若不和,则字无态度也;以心为筋骨,心若不坚,则字无劲健也; ...... 虞安吉云:夫未解书意者,一点一画皆求象本,乃转自取拙,岂是书邪?纵放类本,体样夺真,可图其字形,未可称解笔意,此乃类乎效颦未入西施之奥室也。故其始学得其粗,未得其精,太缓者水滞而无筋,太急者病而无骨,横毫侧管则钝慢而肉多,竖笔直锋则干枯而露骨。及其悟也,心动而手均,圆者中规,方者中矩,粗而能锐,细而能壮,长者不为有余,短者不为不足,思与神会,同乎自然,不知所以然而然矣。(李世民《指意》)

        李世民的这则文字说明了书法艺术中意韵神髓对法度规则的统领作用,说明了心领意会的至上地位。李世民用非常浅显通俗的语言论证了书法的精髓和本意,我们根本没有理由相信,唐人是一味尚法的。至少说,唐初是尚神韵高于法度的。

        我在《帖学书法风格史》中已经以颜真卿为例,详细地说明他是如何在继承王羲之的基础上,创造自己的风格的。这一风格在他的杰作《东方朔画赞。中有着最明显的体现。该风格曾为苏东坡击节赞叹,并称颜书众多碑文中,唯此件最为“清雄”。苏氏拈出“清雄”两字,实在是太有眼法,令人不得不佩服。所谓“雄”,乃唐朝新趣味;而所谓“清”实乃羲之遗韵犹在也。在新趣味与尚意的文人书法理念之间,颜真卿真正达到了游刃有余的艺术至高境界,无怪乎苏东坡也会为之倾倒。

        除了欧阳询,人们最容易把他跟“唐人尚法”联系起来的人,就是柳公权了。的确,如果没有〈蒙诏帖〉墨迹的流传,人们恐怕还能同意柳氏为尚法大家这种说法难题既然柳公权能写出像〈蒙诏帖〉这样的杰作来,我们就没有理由不相信明朝大书画家和大理论家董其昌的话了;

        柳之书极力变右军之法,盖不欲与禊帖面目相似,所谓神奇腐朽,故离之耳。凡人学书,以姿态取媚,鲜能解此。余于虞、褚、颜、欧,皆曾仿佛十一。自学柳诚悬,方悟用笔古淡处。自今以往,不得舍柳法而趋右军也。(董其昌《画祥室随笔》)

        世人皆谓“颜筋柳骨”,仿佛柳字只以骨胜。事实是,柳骨只是柳书的面相一层。凡人不解此意,但从姿态皮相上去学柳字,结果当然去柳远甚。而董其昌的老到处在于,他是从柳书的精神上去理解、学习的,故能舍柳皮相,直入右军堂奥。深得柳书三味者,非董氏莫属,宜其书淡雅超绝,直接晋人也。

        由此可风,即便是被世人认为最尚法度的中唐几位大家,也都不是常人所想象的那样只尚法度有及其余的。本人决非好作惊人之谈,而是想说明这样一个道理:那些高谈“唐人尚法”的人,并没有理所当然的理由;本人只是为了帮助人们匡正时风决定一切的那种不加反思的书法观。正如在书法史上的其它问题上一样,许多人花费了大量笔墨来论证“唐书尚法”的种种迹象,还有许多人浪费了大量精力来论证“韵”与“意”的区别;其结果,不是陷入我们前面所说的在一种社会既定的形象中寻找自己熟悉的影子的循环论证,就是越说越离谱,把原本只有相对意义的问题,弄成了僵化的本质。“唐书尚法”这一说法,如果只限于与“晋书尚韵”和“宋书尚意”进行比较,从而作出方便的分类,以便于有效地掌握和描述它们。但本质主义不是这样,它认为一事物之所以如此,是因为它不得不如此的“本质”使然。有人认为,唐代书风就是由盛唐的时代精神之本质所决定的,但他却无法说明,为什么一个时代本质,却有“两种盛唐”!(分别是“颜筋柳骨”与“颠张狂素”)因此本质主义,或整体性思维方式无法说明艺术史的风格变迁问题。

        中唐以后,唐朝国力渐衰。名物制度、人文风俗需要更多的法度规矩予以强制,士大夫文人的意气与豪情却相对削弱,加上唐代以书取士的考试制度客观上也需要一个较为直观的书法标准,于是至少在书法爱好者以及创造力较逊的书家当中,形成了崇尚法度的风气。但我们在前面已经指出,“唐书尚法”这种说法只有与“晋书尚韵”相比较而言才有意义。因为即使是中唐以后,求意韵于法度之外的文人书法的理念仍在起着作用。只是从表面上,中唐以后书法艺术家的才情与豪气确乎都被打消了许多,书家多有以法度为念、以精熟为能者。中唐著名书家徐浩就是一个很好的例子。〈宜和书谱〉称他“尝作书法以示子孙,尽述古人积学所致,真不易之论”,盖指其书法论文〈论书〉也,又称该篇“为时楷模”。虽然这篇文字不是那种只讲书法技法之作(他首先提出了“德成而上,艺成而下”的儒家文艺观),但其主旨,确乎关注法度远甚于其余,大概是“尽述古人所致”,以传来学的缘故吧!其书曰:

        初学之际,宜先筋骨,筋骨不立,肉何所附?用笔之势,特须藏锋,锋若不藏,字则有病,病且未去,能何有焉?字不欲疏,亦不欲密,亦不欲大,亦不欲小。小促令大,大蹙令小,疏肥令密,密瘦令疏,斯其大经矣。笔不欲捷,亦不欲徐,亦不欲平,亦不欲侧。侧竖令平,平峻令侧,捷则须安,徐则须利,如此则其大较矣,(徐浩《论书》)

        平心而论,徐浩这篇论著并非专门论述书法艺术本质或形上原理之作,而是传古法,训子弟之书,是针对“初学之际”而言的。应当说,徐浩对书法初学者的这些谆谆教诲,确是用心良苦的。因此,如果说它在客观上造成了某些不良后果,那也不该由徐浩负责。对于那些不善于学习的人来说,尤其是对于那些死守古法的人来说,徐浩的这种教诲是很容易产生误导的。其中“小促令大,大蹙令小,疏肥令密,密瘦令疏”几乎成为“唐人尚法”的某种象征性标志了。初学者不明就里,以为这就是书法的秘决,这哪里能责怪徐浩呢?而后世学者更以“尚法”两字来规范唐世书风,那岂不更是以其昏昏、使人昏昏的误人子弟之举?



 楼主| 发表于 2014-2-2 20:48:41 | 显示全部楼层

六、唐代的书法问题

        时代精神决定论中有一个致命的弱点,那就是它无法说明为什么一个时代有“两种盛唐”(常常表现为李白与杜甫、颠张狂素与颜筋柳骨的对立,或者名之曰天才与苦功、无法与有法的对立)。离开了艺术媒介的形态学来谈论这个问题,当然会陷入形而上的泥淖。只有从艺术形态学入手,才有可能说明这一看似对立实则统一的问题。

        在中国书法史上,这一问题要追溯到张旭。张旭的地位非常独特,这可以从他的两位继承者身上看出。宋董《广川书跋》云:

        书法相传至张颠后,则鲁公得尽于楷,怀素得尽于草。故鲁郡公谓以狂继颠,正以师承源流而论之也。然旭于草字则度绝绳墨,怀素则谨于法度。要之二人皆造其极,斯可以语善学矣。

        一真一草,为什么都源流于张旭一人呢?关键不在字体,更不在于时代精神,而在唐人对用笔的领悟。对这一点,张旭有非常独到的见解。难怪楷书大师颜真卿与草书大师怀素都从他那里得到启发了。那么,张旭对用笔的看法,有哪些独特性呢?颜真卿《述张长史笔法十二意》有一段十分精彩的记载,集中阐明了张旭对笔法的看法。

        (颜真卿问)曰:敢问长史神用执笔之理,可得闻乎?长史曰:予传授笔法,得之于老舅彦远曰:“吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至殊妙。后问于褚河南,曰: ' 用笔当须如印印泥 . 。 ' 思而不悟,后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。真草用笔,悉如画沙,点画净媚,则其道至矣。如此则其迹可久,自然齐于古人。但思此理,以专想功用,故其点画不得妄动。子其书绅。”

        “如印印泥”、“如锥画沙”,都是指中锋用笔,藏头护尾而言的。应该说从东汉时期人们就已经懂得了这个用笔的道理,蔡邕《九势》曰:“藏头护尾,力在字中”。又说:“藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦矣”;“藏头,圆笔属纸,令笔心常在点画中行”;“护尾,画点势尽,力收之。”那么,为什么一直要到褚遂良、张彦远和张旭那里,这一道理才仿佛突然变得不同凡响了呢?

        我认为原因要从两方面去找。一方面,东晋以下,南朝宋齐梁陈,虽有二王一系书法延续不断,但大多承绪家法有余,而自主创造不够,因此书法一直处于衰退之中,笔法也没有任何突破。与此西瓜,北朝书法因为没有太多的清规戒律,倒反得到了蓬勃的发展。但北朝书法家大多长于实践,却疏于理论总结,所以对于书法用笔的理论,可以说没有什么建树。一直到唐初欧、虞、褚的出现,南北两派书法才有融合的趋势,而理论与实践也才有得以相长之势。初唐书家中,褚稍晚出,集欧虞两家之长,总结和重述书法传统,就成为当然之事。所以,褚遂良重新阐释用笔原理,也就顺理成章了。另一方面,初唐自从太宗李世民“罢诎百家,独尊右军”以来,帖学书法的正宗得以确立,而二王体系的书法,在用笔上并不完全依赖蔡邕中锋远笔、藏头护尾的古法,相反,却创造性地大量使用侧笔,且尖锋入纸,以取其风流妍媚之姿致。这种用笔法,取得了出人意料的成功,代表江左风流的王家新体完全击败了以钟、卫古法为依归其他家族。然而右军取法之高、境界之远、风会之盛,绝不是后人所能依照得了的。因此,后人在运用该笔法时就显出它的弱点来了。一味地追求妍媚,其结果只能是笔画不能沉着,导致浮滑浅薄之弊。正因为这个缘故,张彦远才碰到了“虽功深,奈何不至殊妙”的问题。因此,褚遂良对张彦远开导之日,可以说正是张彦远已经深深地陷入问题意识之时。虽然这个问题一时还得不到解决,但正是这个长期折磨着他的问题(如何才能做到笔迹殊妙)及其解决办法(“如印印泥”),才会使张彦远突发以锥画沙的奇想,从而顿悟到用笔当如锥画沙的道理。所以如印印泥、如锥画沙之笔法的重新发现,给初唐书家带来了一场书法的革命。其表现是;一,张旭的集大成;二,从张旭那里生发出一真一草两位最伟大的唐朝书家。



 楼主| 发表于 2014-2-2 20:48:56 | 显示全部楼层

七、“尚意”不是宋人的新发明(上)

        对唐人最先发难的,是宋代最杰出的书法家之一米芾。米芾对唐人书法尤其是中晚唐真书笔画一律、大小合一的做法大为不满,认为那是书法的死路,而非艺术的真诠。对于唐人的“尚法”之说,如果细加分析,无非两个方面,一是用笔,二是结体。在用笔上,唐人多主张一律中锋远笔,传说中著名的“如锥画沙,如印印泥”,或“拆壁路,屋漏痕”等等,无不标明这个要求。但米芾认为“字有八面”,笔法则有多种,不能千笔一律,否则写出来的只能是“俗书”。他说:

        字之八面,唯尚真楷见之,大小各自有分。智永有八面,已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀,古法亡矣。柳公权师欧,不及远甚,而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。

        (米芾〈海岳名言〉)

        在米芾心目中,所谓“俗书”,大概就是像柳公权楷书那样,笔笔中锋,既无侧锋取妍一晋人姿媚,亦无智永用笔的变化之妙。同样道理,结体大小合一,千字一面,也只能沦为俗书无疑:

        唐人以徐浩比僧虔,甚失当。浩大小一伦,犹吏楷也。僧虔、萧子云传钟法,与子敬无异,大小各有分,不一伦。徐浩为颜真卿辟客,书韵自张颠血脉来,教颜大字促令小,小字展令大,非古也。(同上)

        “史楷”,指衙门里的官吏抄写文书的字体,当然非俗书莫属了。米芾特别痛恨徐浩将书法艺术变成吏楷俗书的“罪状”:

        唐官诰在世为褚、陆、徐峤之体,殊有不俗者。开元已来,缘明皇字体肥俗,始有徐浩,以合时君所好,经生字亦自此肥。开元已前古气,无复有矣。(同上)。

        米芾认为,唐代官文的抄写,在徐浩之前用的还是褚遂良、陆柬之和徐峤的书体,其中大有不俗的书法意味。但等到中唐开元以来,徐浩为了计好唐明竽喜好肥美的趣味,开始写出肥俗的字来,“经生”(官吏们)抄写文书的字体也开始肥谷起来,自此以往,古气不复存矣。这里值得注意的是,米芾念念不忘的“古法”、“古气”是指什么。显然,他指的是“钟(繇)法”和“子敬法”,谓之晋法,亦无不可。而晋法最讲究出神韵于法度之外,用笔该中则中,该侧则侧,结字该大则大,该小则小,岂能笔笔如一,大小合一,安排做作,刻意而为?所以,米芾对中唐以后的“尚法风气作了尖锐的批评。下面的话,反映了他艺术批评的一贯作风:

        小字展令大,大字促令小,是张颠教颜真卿谬论。盖字自有相称,且写“太一之殿”,作四窠分,岂可将“一”字肥满一窠,以对“殿”字乎!盖自有相称,大小不展促也。(同上)

        欧、虞、褚、柳、颜,皆一笔书也。安排费工,岂能垂世。(同上)

        最后一则中的“一笔书”,不是指王献之首创的连绵大草意义上的“一笔书”,而是指笔笔如一、“安排费工”的“俗书”。米芾批评唐人千笔一律,千字一面的俗书,其意并不是反对一般意义上的“尚法”,而是反对崇尚死法,或死守法度,不知变化。我们说书法中的基本技法,如运笔中的“中锋用笔”法,是在总结前人经验基础上提出来的较好的方法,但它决不是惟一的方法,否则书法就将沦为一种简单的技艺。结体的原理也一样,横平竖直,大小合一,兼令茂密,的确是拈出了汉字结构的基本方法,但它同样也不是惟一的方法,否则电脑将会比人类更好地从事书法创作了。艺术贵在创新,贵在有法与无法之间,贵在“出新意于法度之内,寄妙理于豪放之外”(苏轼语)。总之,徒法不足以自行,徒法也不足以成就艺术。米芾对此非常清楚,同样清楚的还有宋代文艺大师苏轼。



 楼主| 发表于 2014-2-2 20:49:15 | 显示全部楼层

八、“尚意”不是宋人的新发明(下)

        苏轼论文艺,大抵以意为主帅。“意”在中国美学史上是一颇为微妙的范畴。其确切含义要看这个词在不同语境中的具体情况,但大致有这么几种用法:

        一是指文艺创作中创作前的“意象”、“意思”和“用意”。在这个意义上,它与“意在笔先”的“意”是同一具意思,例如苏轼曾说:“作文先有意,则经史皆为我用。大抵论文,以意为主。”(转引自同辉《清波杂志》)。

        二是与文艺创作心理中的意识与无意识之间的张力问题有关。在这意义上,它与人们通常所说的“作意”、“有意”和“无意”等等同义,例如苏轼曾说:“仆书尽意作之似蔡君谟;稍得意,似杨风之;更放似言法华。”(《跋王荆公书》)。

        三是指“意气”、“意会”和“意韵”。例如苏轼曾说:“与可曰:“吾乃者学道未至,意有所不适而无所遣之,故一发于墨竹”。”(《跋文与可墨竹李叔通篆》),再如他还说过:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。”(《又跋汉杰画出》)

        四是指文艺作品既成之后,作品所体现出来的“意义”、“意思”或“韵味”。这方面言论苏轼讲过很多,例如:“道子,画圣也,出新意于法度之内,寄妙理于豪放之外。”(《跋吴道子〈地狱变相〉》)再如,“柳少师书,本出于颜,而能自出新意,一字百金,非虚语也。”(〈书唐氏六家书后〉)坡公著名的夫子亦道:“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。”(〈评草书〉)另有论张旭草书神韵的著名题跋:“张长史草书颓然天放,略有点画处而意态自足,号称神逸。”(〈书唐氏六家书后〉)

        最后,也是最重要者,是指万物理念,物理所以然。这是一个形而上意味特别浓厚的词,它既与宋明理学中的某些形上学概念相关,也与宋朝时文人士大夫中流行的禅宗义理有关,总之,万物有其自然之理,而人对自然的观照、领会和理解,就称为“意会”、“得意”(“得其意”,亦即得其大意,领会其精神)或“通意”(贯通其意,人的精神意念到达彼物,通达)等等,这方面,苏轼有大量言论,兹略举数端,以明其理。苏轼曾说:

        传神 ...... 亦得其意思而已。 ...... 怀立举止如诸生,萧然有意于笔墨之处者也。(《传神记》)

        物一理也,通其意则无适而不可。(《跋君谟飞白》)

        吾虽不善书,晓书莫如我。苟能通其意,常谓不学可。(《次韵子由论书》)

        吾书意造本无法,点画信手烦推求。(《石苞舒醉墨堂》)

        通常所说的“宋人尚意”之“意”大致不外乎上述数种含义。在经过这样的语义分析后,我们就可以来比较一下,宋人的所谓“尚意”,与晋人的所谓“尚韵”究竟有多大差别?这种差别在什么意义层次上?以及,对我们来说也许更加重要的是,宋人“尚意”是完全的别出新裁,还是重振晋人已经开始形成的文人书法的基本理念?

        首先我们认为,“晋书尚韵”或“宋书尚意”的问题,同“唐书尚法”的问题一样,所有这些说法都只有相对的意义。因此,当我们说“宋书尚意”时,我们掼的只是与唐人更加重视书法的法度相比,宋人开始比较重视书法的意趣、意韵,以及比较注重文人意气的发挥了。其次,对于晋书尚韵,人们总是从晋人的生活态度和处世艺术出发,去论述晋人的书法艺术,我们认为这种把生活态度和处世艺术等同于艺术创作的做法是不足为训的。当然,艺术家的生活态度和处世艺术,与其艺术创作之间,或多或少会有一些联系,但这种联系是非常间接的,有时根本无法作出确切的说明。因为,在艺术家的生活与其艺术之间,还存在着艺术形式这个至为重要的因素。艺术家不是从生活中直接提取素材进行创作,而是需要一个艺术传统、一个艺术的形式中介,以便让他能够依据种种需求对传统因子作出改变。所以离开艺术的形式因素来谈论艺术是非常危险的。把魏晋风度中标举的韵致和风流当作晋人书法的韵致和风流,就好比把为人完全等同于艺术一样,常常产生令人啼笑皆非的错误。王羲之对书法艺术的追求,是“意在笔先”和“点画之间皆有意”。应该说,这是中国文人书法一以贯之的理想,它在汉代的蔡邕等人那里已风端倪,到王羲之那里真正上升为一种自觉的理念。总之,“晋书尚韵”这种说法,只有相对的意义。我相信,从晋代书法的传承方面去理解晋书的特殊意味,要比从晋人的生活态度方面去加以理解有效得多。

        那么,宋人的尚意究竟是独创,还是对晋人书法理念的某种形式的回复呢?我以为答案应是后者,即宋书尚意,并不是宋人的别出心裁,而是宋人有意识地复兴了由晋人确立的、但在中唐以后遭到压抑的文人书法的基本理念。这么说的理由需要许多方面的支持,比如需要书法形态演变史的支持(我已经在《帖学书法风格》一书中,作了详尽的分析与说明),但这里只从书法理论与批评史的角度来予以论证。首先,我们已经从米芾那里看到,他竭力反对唐人对待书法那种古板的看法,他既反对唐人千笔一律的“一笔书”,更反对唐人千字一面的“俗书”。他如此严厉地批评了中唐以后的书法家,特别是徐浩的书法理论与创作,当然还有“张颠”传授颜真卿“大字促之令小,小字展之令大”的“谬论”;认为中唐以后,“古法”大坏,“古气”不存。米芾念念不忘的“古法”和“古气”无疑就是“钟(繇)法”和“子敬法”。米芾的鄙视唐人书法观及书法创作,推崇晋人的书法理念与书法成就,殆无疑义。更为重要的是,米芾在批评了唐人的书法观和书法创作的同时,还提出了一系列值得称道的观点,这些观点既可以看作是他对晋人书法理念的倡导和推崇,事实上也是他对文人书法理念的阐释与重述。比如,书法创作不能拘泥于字形大小和结构,不能着眼于笔画的安排和做作,而要讲究意气所到、笔势所至,特别是大字亦须像小字那样精骨、神气齐备。他一再声称大字“要须如小字,锋势备全,都无刻意做作乃佳”,“真字须有体势乃佳尔”。“学书须得趣,他好俱忘,乃入妙;别为一好萦之,便不工也。”(均见《海岳名言》)真是言简意赅,字字玑珠。这里,对唐人的贬抑和晋人的褒扬,对拘泥于法度、扼杀灵性的批评,以及对抒写意趣、发扬意气的崇尚,是如此清楚明白,爱憎分明。这在常常故弄玄虚的古人当中,真可谓超拨脱俗,鹤立鸡群!

        其次,我们从苏轼、黄庭坚等宋代书法大师的立论中同样可以看到,他们对尚意的解释,最后仍归结为对晋人的礼赞。苏轼对书法的看法前面我们已经引证很多,观其要旨,无非主张:取意态于点画之间,求神韵于法度之外。而其好尚无不直指晋人,如果我们没有忘记,正是他把东晋诗人陶渊明捧到了至高无上的地位。即使是在论书,苏东坡也念念不忘这位陶彭泽:“永禅师书骨气深稳,体兼众妙,精能之至,反造疏淡,如观陶彭泽诗,初若散缓不收,反复不已,乃识其奇趣。”(《书唐氏六家书后》)真可谓三句不离本行,“精能之至,反造疏淡”,岂不是坡翁的文艺理想吗?正是这个理想,使宋人得以越过唐人,而直逼晋人!

        至于黄庭坚,那更是尚意理想的坚定鼓吹者。应该说,“意”在苏轼那里,除了几种常见的用法,其核心还只有一般形而上的意义,而到了黄庭坚那里,就被赋予了非常明确的内涵。这里是几则经常被引用的山谷老人的题跋,从中可以窥其书论的要旨:

        王著临《兰亭序》、《乐毅论》,补永禅师、周散骑《千字》,皆绝妙,同时极善用笔。若使胸中有书数千卷,不随世碌碌,则书不病韵,自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王著,劲而病韵者周越,皆渠侬胸次之罪,非学者不力也。(《山谷论书》)

        学书须要胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵。若其灵府无程,政使笔墨不减元常、逸少,保是俗人耳。(同上)

        余谓东坡书,学问文章之气,郁郁芊芊发于笔墨之间,此所以他人终莫能及耳。(同上)

        无疑黄庭坚已扩充了苏轼“意气所到”、“意态自足”以及“萧然有意于笔墨之外”中的“意”的概念,阐发了其中的真义。这个真义便是后来被推为文人书法基本准则的“书卷气”。用黄庭坚的话来说就是“学问文章之气”。要是缺了这种学问文章之气,那么,即便你笔墨再精能,也为下品;要是没有了书卷气,那么,纵使你极善用笔,也是匠人而已。自此,文人书法便有了新的标准,这个标准无疑赋予了传统的“意”、“韵”或“神”诸范畴以新的涵义。

        除此而外,黄庭坚论书,虽然不像米芾那样把唐人贬得太损,但念念不忘晋人这一着,则与米芾无异。观黄氏书论,无不从二王和意韵入眼,像下面的话最为典型:

        两晋士大夫类能书,右军父子拔其萃耳。观魏晋间人论事,皆语少而意密,大都犹有古人风泽,略可想见。论人物要是韵胜,为尤难得。蓄书者能以韵观之,当得仿佛。(〈山谷论书〉)

        右军笔法如孟子道性善,庄周谈自然,纵说横说,无不如意,非复可以常理拘之。(同上)

        颜鲁公收虽自成一家,然曲折求之,皆合右军父子笔法,书家多不到此处,故尊尚徐浩、沈传师耳。九方皋得千里马于沙丘,众相工犹笑之,今之论书者,多牡而骊者也。(同上)

        观鲁公此帖,奇伟秀拔,奄有魏晋隋唐以来风骨。回视欧、虞、褚、薛、徐、沈辈,皆为法度所窘,岂如鲁公萧然也于绳墨之外而卒与合哉。盖自二王后,能臻书法之极者,惟张长史与鲁公二人。其后杨少师颇得仿佛,但少规矩,复不善楷书,然亦冠绝天下后世矣。(同上)

        真可谓句句二王,字字意韵!总之,我们以为,宋代书法并没有提出新的观念,而是复兴了晋人已经确立的文人书法理念。这一看法若获得认可,则书法史的解释,包括书法观念史和风格史的解释无疑就有了基准。



 楼主| 发表于 2014-2-2 20:49:29 | 显示全部楼层

九、元明书法审美理念与价值理念之紧张(上)

        元朝在短短的 90 年间为中国艺术史创造了几个奇迹:第一是文人画的观念与创作空前活跃与繁荣,特别是山水画的成就达到了一个高峰;第二就是书法的大盛,出现了被明初大学问家宋濂称为“三百年来第一人”的赵子昂。不仅如此,元代书法的成就,还表现在对文人书法理念的重新认识和调整,出现了以元初赵氏为首的士大夫书法与元末杨维桢为首的隐逸派书法的对立。这一对立是元朝社会诸多矛盾和对立中的一种,这些矛盾与对立的存在,对元代的书法艺术产生了至为重要的影响。我们虽然看不到元初艺坛盟主赵子昂对金、宋间书法的评论,但赵氏在论及书法时动辄强调古法,表现出了对近人书法牟不满。比如以下几则,与宋贤的尚意书法理念已大异其趣:

        昔人得古刻数行,专心而学之,便可名世。况《兰亭》是右军得意书,学之不已,何患不过人耶?(《松雪斋书论》)

        临帖之法欲肆不得肆,欲谨不得谨;然与其肆也,宁谨。(同上)

        凡作字虽戏写,亦如欲刻金石。(同上)

        学书有二:一曰笔法,二曰字形。笔法弗精,虽善犹恶;字形弗妙,虽熟犹生。学书能解此,始可以语书也已。(同上)

        元朝书坛对宋代书法,尤其是南渡以后的书法贬损有加,并且纷纷抬出赵子昂作为对抗金、宋书法末流的武器,韩性为元时一部古人书论汇编《书则》所作的序,就非常有典型意义。他在这则序言中认为,北宋以降,书法因为一味地崇尚意趣、“师心自用”而流于法度尽丧、萎靡不振的地步:

        由是而降,人益事书,其资善书者又好为甚高之论,以为师心自用,足以成家,何必为是拘拘也。其形质性情,跖戾错惑,前不则乎古,后不足为来者则,书道之中绝,以是也。夫今承旨赵公,以翰墨为天下倡,学者翕然而景从。(《书则序》)

        天资高的人往往好发高论,以为书法本乃心画也。因此师法心曲就足以名世,哪里用得着“拘拘”于笔墨?事实上,北宋主张尚意书法的几位大师,无不才华横溢、天资独绝。他们提出的“文人画”和文人书法的理念,确非常人所能贯彻始终。天资一般的人如果不懂得这一点,就会酿成恶果。这就是我们在南宋的书法史中经常看到的情形。韩性对北宋以降书法的弊端,的确有着深刻的认识,难怪他要把赵子昂推为谨守古法、振兴书道的一面大旗,而人们也都纷纷向他学习。

        说到元代复古主义,尤其需要作几点说明。首先,人们对以赵子昂为主帅的复古主义的理解,近年有新的诠释,即不再把复古看作守旧、保守、倒退,而是借复古重新整理和阐释传统。元代的复古主义,实质是综合和创新,并且带有强烈的革新色彩。正如何惠鉴所说:“作为复古主义的根据地,而又同时在复古中创新 ---- 把青绿山水和李郭、董巨的南北派综合融会,为元末的文人画确定了发展的方向。”(《元代文人画初论》)而在书法上,我认为以赵子昂为主的元初及中期的复古主义思潮虽然有着借古开今的意念,但表现为与水墨画完全不同的针对性。也就是说,元代书法面临的问题,不同于水墨画。在水墨画方面,元画主要是针对南宋以来院画的刻露和匠气,张扔苏黄米等北宋大师的文人画理念。但在书法上,却是针对南宋以来日益流于萎靡的“尚意”书法末流,借重新提出“古法”,来实现书法的振兴。赵子昂对待书法创伤的看法,不仅没有迎合宋代尚意的旨趣,而简直是走到了另一个极端 ---- 重新回到尚法了。宋末书法因一味尚意而流于法度尽失、萎靡衰颓的危局,赵子昂整理古法,重振纲纪的针对性非常明确。由此也不难看到,古代书法家们是如何在文人书法的尚意与法度之间进行反复的平衡与整合的。



 楼主| 发表于 2014-2-2 20:49:43 | 显示全部楼层

十(附)赵孟FU问题

        作为书法史上的重要人物而引起后人争议的是从赵子昂开始的,最大的批评来扑克清初的傅山。但从明代起人们对他的批评就不绝于耳。这些批评中有些没有意义,比如试图通过诋毁赵氏的人格,来贬低他的艺术。本来人格与艺术不能混为一谈,这是常理,更何况赵子昂在人格上没有任何卑劣之处。但问题是,人们不仅从人格上对他提出质问,更从书法艺术上对其进行批评。最主要批评他的书法流于“软美”、“姿媚”和“因熟生俗态”。前者是傅山提出的,后者的始作俑者则是董其昌。这两种最有代表性的批评构成了所谓的“赵孟FU问题”。今人在评价赵氏书法时,有时把他奉为跟王羲之、颜真卿一样伟大的大师,有时或执傅说,或持董说,对其力加贬低。

        究竟如何看待在评价赵子昂书法问题上所出现的如此巨大的差异呢?原因究竟何在?我认为如果要想解决这个问题,那就既不能在审美趣味上(如“软美”与“遒劲”之辩)进行旷日持久的争论,因为这样的争论不可能有任何结果;更不能在“精而熟”与“生而秀”之间作简单的两分法,并且以一方来压倒另一方,因为这样的说法同样缺乏说服力。况且,在真正理清“复古”、“创新”这些词的所指和含义之前,根本就没有可能对此问题达到一个明确的共识。解决这一问题的可能性在于,一方面是建立起一个比较切实可行的书法形态学的分析框架,理清中国书法风格的历史;只有在这样一种风格序列中,赵氏作品的风格意义才能呈现出来;也只有在这样的风格史中,人们才能比较合理地评价赵氏书法,同时回应对赵氏的种种批评。另一方面,人们在使用“复古”、“创新”之类的语词时,应尽可能地就该词的所指作出说明,以便让他人明白这个词的意义,以便认同或否认。当然对这些词汇的界定,最终仍然有赖于一个风格序列的建立,因为恰恰只有在一定的风格序列中,人们才能断定一件件作品是否具有“创新”意义。

        中国书法从汉隶的注重空间造型到钟繇楷法的关注行间茂密,再到二王行书的更加注重行气和抒情性,是中国书法风格史上的两次质的飞跃。其后二王一系承继家法,一直延续至智永和虞世南,北碑书法则返回到钟繇古法;直到唐初欧阳询特别是褚遂良融合南北两派,在汉字书法的造型意志与书家的抒情冲动之间才达到新的平衡。其后则有颜真卿出,颜氏作品在风格史中的意义,在于他将唐代碑学的深刻法书与帖学的意态挥洒,达到更高一层的动态平衡。苏轼认颜字,以为“清雄”最难。坡公拈出此二字,可谓知书!再后则有杨凝式在笔法上特别是章法上的突破,苏黄米在毛笔性能和帖迷书法表现力方面的开拓,把尚意书风推向高潮。此后历经南宋、金、辽, 150 年间,战乱濒仍,江河日下,人文凋弊,书法萎颓。赵子昂就是在这样的背景下崛起的。因此他的第一件事就是确立“用笔千古不易”的思想。它的基本意思是,江山改易,笔法不变;笔法不变,则书道不变;书道不变,则我就应当有所作为了。

        只有把赵子昂放在这样的背景下,才能明了他的用心所在;也只有把赵氏作品的风格意义,不仅在于他将尚意书风导向复兴“古法”(这里的“古法”其实已是二王新法而非钟繇古法),也在于他把已为北宋天才书家发挥到极点的抒情冲动,重新导向汉字的造型意志,从而在汉字书法的意与法、时间与空间、抒情冲动与造型意志之间实现再一次的谐调与平衡。至于他这一次的平衡,与王羲之和颜真卿那两次相比,属于什么性质的问题,则尚待进一步讨论。我初步的意见是,赵子昂是一位具有巨大创造力的非凡天才,只不过他的这种天才既不是王羲之式的神奇瑰伟,也不是颜真卿式的博大崇高,而是精微优美。比之西方艺术史,就其气质个性而言,如果说王羲之如达芬奇,颜真独生子女如米盖朗琪罗,那么赵子昂是拉斐尔;就其在风格史上的意义而言,如果说王羲之各颜真卿是古典艺术大师,那么赵子昂就是普桑之类的古典主义大师。

        对赵子昂书法风格评价的巨大差异,反映出我们的书法批评与书法史的研究存在着严重的问题。这一问题产生的根由要从两个方面加以寻找:一方面是人们对书法史的描述缺乏必要的分析框架,从而不能相对精确、客观地描述和评论一件书法作品,而是纯粹从个人好恶出发,喜则花好桃好,天花乱坠;恶则形神俱无,无有一是。另一方面是书法批评尚未上升到理性的水平,即尚在朦胧地、直觉地言说书法作品的“形质”与“神采”,缺乏理性的、客观的约束。由是观之,中国书法的研究,迫切需要建立一种书法风格史分析的形态学,以利用开展正确的书法批评。



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