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中国书法简史

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发表于 2010-10-15 11:53:26 | 显示全部楼层 |阅读模式
中国书法简史
叶培贵

第一节 中国书法的艺术特征
        
     书法是中国古典艺术的一朵奇葩,在世界各国文字书写中,没有任何其他文字的书写,像汉字的书写一样,最终发展成为一种独特的艺术形式,并且源远流长,在当代不仅没有随着现代科学技术的进步,特别是电脑的普及、手写量的减少而导致魅力消减,相反仍然保持着强劲的发展势头,成为当代中国参与者最多、受众最广泛的艺术形式之一。
        近代著名学者梁启超说:“如果说能够表现个性,这就是最高的美术,那么各种美术,以写字为最高。”美学家宗白华先生说:“中国音乐衰落,而书法却代替了它而成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。”林语堂认为:“书法提供给了中国人民以基本的美学,中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此,如果不懂得中国书法及其艺术灵感,就无法谈论中国的艺术。……中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。”当代著名书法家沈尹默先生说:“世人公认中国书法是最高艺术。”与宗白华齐名的美学家、美术史家邓以蛰先生也认为“吾国书法不独为美术之一种,而且为纯美术,为艺术之最高境”。这些观点容或有溢美之处,但是也充分说明,前贤对于中国书法曾经赋予过多么崇高的地位!这些学者对中国文化乃至西方文化艺术的了解,都是极其深厚的,他们这么说,不会没有缘故,总有他们的理由。简单概括,也许可以这样认为——至少他们相信,中国书法在整个中国文化艺术系统中的重要性是值得特别关注的。
       作为中国人,学习掌握一点这门古老而仍然生机勃发的艺术的基本知识,不仅能够提高和丰富自己的艺术审美修养,更意味着增加了了解和学习本国文化的一种重要途径。
       中国的书法艺术,表面看来非常普通,不过是拿毛笔蘸墨汁在宣纸(当然有时也用其他的书写载体)上书写汉字而已,似乎人人都会,没有任何神秘和独特之处。但事实恰恰相反,看起来形式如此简单的艺术,却一点也不比那些在形式上显得复杂得多的艺术容易掌握、容易明白。
        何以如此?原因在于,在她表面的简单中,蕴含着无限的丰富。
一、以简驭繁
       书法艺术的形式,最为简单不过——只有汉字、只有黑白的组合,至多加上纸色和装裱形式的变化以及红色印章的搭配。但是,这最简单的形式中,却包含着无限变化、无限丰富的形态。
        首先,字体的复杂性。汉字的历史形态本身是丰富多样的。从最初的甲骨文、到商周的金文、到秦汉的篆书隶书草书、汉代以后的行书楷书,还有处于这些形态之间的各种过渡样式,各种历史形态和过渡样式之间,又是既有区别更有联系的,彼此之间进行沟通的可能性极大。可谓林林总总,自身构成了复杂多变的系统。书法以汉字为艺术创作的材料,先天就具备了优越的基础,具备表现形态的丰富性。这一点,由汉字衍生的日文、韩文和线性的西方文字是望尘莫及的。
       其次,结构的可塑性。汉字作为记录工具,每个字都有其构形上的基本要求,以保证字义识读的准确性。但是,这个要求并不是僵化的。只要保持其点划和结构的相互位置关系基本稳定,其正斜、长短、方圆等等,在处理时都有很大的灵活性。因此具体到每一个书写者的笔下,汉字的形体总是千变万化而非千人一面的,即使是清代馆阁体也不例外。
       其三,点划的多样性。每种汉字字体,都有相应的点划形态上的基本规范。但这同结构一样,并不是僵化的。在书写过程中,其具体形态具备极大的可塑性。而汉字书法的书写工具——毛笔,在塑造点划形态上具有优越的性能。两相结合,使得汉字书法艺术的基本形式元素——点划的形象,具有了无限的丰富性。
        最后,篇章的综合性。由单字、单词组织起来的汉字篇章,同其他文字的篇章一样,总是在符合语法的前提下,具有无限组合的可能。而汉字的结构与点划本身是多变的、复杂的,组合成篇以后,彼此所形成的各种关系,较之一般文字的篇章关系更加复杂。
       此外,作为一幅完整作品组成部分的印章和装裱艺术的形式也是丰富多样的。

       可见,在这最为简单的形式中,却存在着多么复杂的形式关系问题!中国书法正是由此出发,以中国文化为基础,提炼出了一系列的关于形式处理问题的概念,形成一套关于形式美的观念体系,并辐射到其他艺术形式上。林语堂说:“中国字尽管在理论上是方方正正的,实际上却是由最为奇特的笔画构成的,这就使得书法家不得不去设法解决那些千变万化的结构问题。于是通过书法,中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力,如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱,形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密,有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。”他甚至认为,在解决这些问题的过程中,“书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语”,“可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础”,这些观念(以及形式和结构的原则),还影响到了“中国绘画的线条和构思”、“中国建筑的形式和结构”,“正是(书法所探索出来的)这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类,比如诗歌、绘画、建筑瓷器和房屋修饰,以基本的精神体系”。
二、以静寓动
       中国书法是一种诉诸视觉的艺术形式,它的作品,最终体现为凝定在纸上的形态,无论是悬挂墙上还是置诸案头,都是一种静态的欣赏。
       但是,好的书法作品却总是给欣赏者以动感。任何艺术品都是创作过程的物化,仔细寻绎,都有可能从其最终形式中找到运动过程的痕迹。然而,汉字书写过程的运动性质却是独特的:它具有明确的指向性、不可重复性和不可逆性。点划书写的起、行、收的各个环节和字形书写的笔顺、章法安排的前后顺序,都有基本的规范,其运动方向是任何一个接受过汉字书写基础训练的书写者都了然的。其运动过程往往还不许重复、不可逆转,因此指向性相当明确。这一特点,与音乐、舞蹈十分接近。
       如此,则欣赏者从凝定的作品中读到的往往却是书写的运动过程,感受到更多的是存在于纸上的运动节奏。南宋姜夔说:“字有藏锋出锋之异,粲然盈楮,欲其首尾相应、上下相接为佳。后学之士……皆支离而不相贯穿。余尝历观古之名书,无不点画振动,如见其挥运之时。”他又专门提出一组关于书写速度的互为矛盾的概念——“迟速”——加以讨论,说:“迟以取妍,速以取劲。必先能速,然后为迟。”盛熙明与姜夔有同样的感受,他说:“每观古人遗墨存世,点画精妙,振动若生。”显然,在他们的眼里,书法作品充满了节奏变化。
       创作者同样对作品的这种特征有深刻的体察和自觉的关注。陈献章是一个哲学家,同时是一个书法家。他说:“予书每于动上求静,放而不放,留而不留,此吾所以妙乎动也;得志弗惊,厄而不忧,此吾所以保乎静也。”在他看来,“动”才是第一位的,他所求的“静”,并非作品凝定的静态结果,而是一种审美品质,是作品形式所体现出来的宁静不乱的气质,是作者心胸修养的反映。
  
       在汉字书法中,草书给人的动感最为强烈。萧衍《草书状》说草书“有飞走流注之势”,宋曹说:“草书贵通畅。……种种笔法,如人坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、擘踊、醉狂、颠伏,各尽意态,方为有得。”唐代著名草书家张旭,曾经观看舞者公孙大娘表演剑器舞,因而得悟草书的精意,杜甫有诗赞述此事,在书法史上传为佳话;又传闻他曾经见到公主和担夫争道,由彼此之间的动势而领会草书的要诀。因此,在后来的艺术家心目中,张旭的书法,已经充分表现了天地间各种事物的运动本质,故韩愈赞誉他说:“旭之书,变动犹鬼神,不可端倪。”
            
  但是,并非只有草书才能够体现运动之美。事实上,即使是最为工整端正的楷书,也能够(应当)表现动感。清人刘熙载《书概》一方面说楷书“详而静”、草书“简而动”,另一方面又说:“正书居静以治动,草书居动以治静。”认为“动”“静”之间是辩证的,而不是单方面的。沈曾植说:“楷之生动,多取于行;篆之生动,多取于隶。”指出楷书常常从行书中获取动感,篆书也常常从隶书的流动中得到启示。
       早在唐代,张怀瓘就已经把书法同音乐相提并论,认为如果没有“独闻之听”,是无法来讨论书法这“无声之音”的。近代以来的学者,同样赞成这一观点。宗白华说:“中国的书法,是节奏化了的自然。”徐悲鸿说:“中国书法……有如音乐之美。点画使转,几同金石铿锵。”沈尹默也说:“(书法)无声而有音乐的和谐。”三位大家同以音乐比拟书法,正是看到了书法中蕴含的如林语堂所说的“韵律”之美。
三、纵横有象
       汉字是一种抽象的符号,其结构、点划在产生之初,就已经不是写实的。经过书写的逐渐改造,发展出各种文字形态,特别是草书、隶书、楷书之后,篆书中残存的一点“物象”更是全无踪影了。楷书的横、竖、撇、捺,尽管各有各的形象,然而哪一笔也不是自然物象的传摹;至于每个单字,与物象本身的外形特点,更可能是矛盾的,例如“日”字已变成方形,与太阳这个物象的圆形特征完全不同了。
       但是,汉字起始时字形是以象形为基础建立起来的,并且在先民的观念中,汉字是圣人“仰观奎星圆曲之势,俯察龟文鸟迹之象,博采众美”而创造出来的。这种观念影响深远,造成了人们对书法艺术极重要的一种诉求:以形写象。希望在抽象的点划、结构乃至章法中,表现出或欣赏到自然的大美。
       在古文字阶段,尤其是小篆以前,汉字随体诘屈,自然物象的形式以一种相对直观的方式存留于汉字的表象。这种特点,易于使人们在阅读时同时产生对自然万象美的联想,从而有可能越过文字字义而直接进入对形式美的欣赏、玩味,并反过来生发出在书写中表现自然美的要求。
       对自然美的要求,体现为两个层次。
       第一,从作品的形体联想到自然物的种种情态。对这一层次的表述,主要集中在东汉至魏晋时期。
传为东汉末期著名学者蔡邕所著的《笔论》说:“为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。”西晋卫恒的《四体书势·字势》称赞古文说:“其文……类物有方。日处君而盈其度,月执臣而亏其旁;云委蛇而上布,星离离以舒光……就而察之,有若自然。”又引蔡邕《篆势》:“或龟文针裂,栉比龙鳞,纾体放尾,长翅短身。颓若黍稷之垂颖,蕴若虫蛇之棼缊。扬波振撇,鹰跱鸟震,延颈胁翼,势欲凌云。”引崔瑗《草势》云:“草书……抑左扬右,兀若竦峙,兽跂鸟跱,志在飞移,狡兔暴骇,将奔未驰。”传为卫夫人的《笔阵图》甚至对七种汉字基本笔画都提出了象物的书写要求:比如要求“横”如千里阵云,隐隐然其实有形;“点”如高峰坠石,磕磕然实如崩也……当然,这里的“象”并非外形的直接描摹,而是质感、力感或势的相似。
       传为蔡邕所作的《九势》把上述种种表达,加以哲学化,提炼为书法艺术的生成论,说:“书肇于自然。自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。”自然美是书法美的源本,它通过作品的“形势”而展示出来。
    第二,楷隶文字通行以后,抽象点划全面取代了残存着物象轮廓特征的篆书线条,从形象中直接领悟物象之美已不太容易,于是对书法自然美的体验,更多地转向深层次的精神、气势。
            
       张怀瓘《书议》认为,书法“囊括万殊,裁成一相”,这一相是“无形之相”,是取千变万化的自然之神意(而非外形)融铸而成的书法形象。韩愈赞誉张旭说:“观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪。”翁方纲甚至说:“世间无物非草书。”在这个层次上,韩愈的“寓”是很重要的一个术语。“寓”就是寄托,自然之神意,寄托在书法的形象之中,为人所感知。——“形”与“象”不是在“物”(对象)的外形情态上(客观),而是通过“人”(主体)对“物”的精神意态的感受上(主观)得到统一。
         清代书学家刘熙载提出:“书当造乎自然。蔡中郎但谓‘书肇于自然’,此立天定人,尚未及乎由人复天也。”强调“人”的行为应当体现“天”的精神。一方面是“肇于自然”(客体向主体),一方面是“造乎自然”(主体向客体),中国古代“天人合一”的观念,在此完成了书法学领域内表述的完善。
四、书为心画
        扬雄说:“言,心声也;书,心画也。”这句话,本是用来描述文章意义的,但后来却成为关于书法与人的关系命题的经典论述。刘熙载《书概》说:“扬子以书为心画,故书也者,心学也。”把它上升为对整个书法艺术审美本质的一种界定。
        艺术是人的创造。书法与其他一切艺术一样,必然反映创作主体的心智、性情、修养乃至技术能力等方面的特征。早在汉代后期书法的艺术性质初步被社会所承认的时候,赵壹就已经指出这一点:“凡人各殊气血、异筋骨。心有疏密,手有巧拙。书之好丑,在心与手。”传为锺繇所作的《笔法》说得更加简洁:“笔迹者,界也;流美者,人也。”
       但是书法艺术在此方面的表现,又体现出相当明显的特殊性。唐代张怀瓘说:“文则数言及成其意,书则一字已见其心,可谓得简易之道。”文章言志抒情,犹可饰伪,而书法则无从遁形。
       文章可以模仿,而书法在学习过程中虽然也模仿,甚至有些传世经典作品就是拟作;但即使是最严格的手工复制,也必定会留下书写者本人特点的蛛丝马迹。故唐代孙过庭《书谱》说:“虽学宗一家,而变成多体,莫不随其性欲,便以为姿。质直者则俓侹不遒,刚佷者又掘强无润,矜敛者弊于拘束,脱易者失于规矩,温柔者伤于软缓,躁勇者过于剽迫,狐疑者溺于滞涩,迟重者终于蹇钝,轻琐者染于俗吏。”
       文章可以反复地加工修改,而书法创作具有不可重复性和不可逆性,可以捕捉书写者的即时情绪和心态。孙过庭分析王羲之的各件作品说:“写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》有纵横争折。暨乎兰亭兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹。”因此他认为书法可以“达其情性,形其哀乐”。清代王澍完全赞同他的分析,并且引申来评判颜真卿的作品:“《祭季明稿》心肝抽裂,不自堪忍,故其书顿挫郁屈,不可控勒。此《告伯文》心气和平,故容夷婉畅,无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑,言哀已叹。情事不同,书法亦随以异,应感之理也。”项穆《书法雅言·心相》对此作了简明的总结,明确地把书的“相”作为已经显现的人“心”。他说:“书之心,主张布算,想象化裁,意在笔端,未形之相也。书之相,旋折进退,威仪神彩,笔随意发,既形之心也。”
            
        既然书相即是人心,则关于人心的各种要求,也就相应地在理论上被提出来,对书法审美作出规定。刘熙载说:“书,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”虽然他没有明确提到“德”,然而“德”却是“如其人”中极为重要的一个方面。唐代颜真卿地位的确立,主要是在宋代,而使他成为唐代书家冠冕的重要原因之一,就是他的“忠孝”形象。黄庭坚认为,苏轼之能拔萃于宋代书家,根本的原因在于他的学问文章之超卓:“余谓东坡书学问文章之气,郁郁芊芊,发于笔墨之间,此所以他人终莫能及尔。”道德、学问、文章,都是人格的一个部分,如何转化为书法的形象,其实是非常复杂的一个问题,并非如此简单的关系。但是,这样的强调,使书法艺术与中国文化中关于人与社会关系的许多观念能够紧密地联系起来,对于提高书法艺术的社会价值、社会意义,发挥了重要的作用。
第二节 中国书法史的分期
       中国书法艺术源远流长,从文字产生的那一刻起,我们的祖先在书写、刻契或铸造它们时,就在其中倾注了自己的聪明智慧,进行了艺术创造。岁月使我们失去了许多这样的作品,但也保留了大量的杰作。它们真实地记录了我们的前辈在书法艺术园地里留下的足迹,不仅展示给我们以美的魅力,而且也从一个侧面透露了各个历史时代的社会文化,各个书家的心路历程。
       人的生活离不开历史,人类的发展不可能割断历史,人类的精神生活更需要历史。书法作为中国人的一种重要的精神活动方式,是深深植根于历史中的。要欣赏、学习书法艺术,必须了解它的历史。只有了解了历史,我们才能全面把握一位书家、一件作品的深刻意义,才能更好地领悟和学习。
       中国书法历史的开篇,目前由于考古材料的限制,只能从现存最早的成体系文字——甲骨文算起。由于文字的应用性,书法艺术与文化有着密切的联系,它总是随着文化的变迁而发展;同时,它本身也在逐渐形成自己的特定规律。综合两方面的因素,我们可以把书法艺术的发展划分为几个阶段。
第一阶段,从殷商到秦,可称为古文字时代。
       殷商文字的应用范围较为狭小,主要是殷商王室占卜的记录,刻在甲骨片上。由于工具相对简单,线条以直为主、锐利挺拔,字形结构保留着极强的象形特征,可以窥见造字之初先民“近取诸身,远取诸物”的思维特点。虽然比较原始,但是艺术的意味已经非常浓厚,突出表现在两个方面:一是对物象的撷取简明扼要,显示出书刻者观察事物、捕捉形式能力的高超;二是对形式美规律(诸如对称、均匀)的应用相当自如,说明书刻者的艺术思维的杰出。殷商时代并无所谓“书法艺术”的观念,但是作者们对“美”的领悟、创造,却已经为“书法艺术”奠定了最坚实的基础。
       西周文字现存的主要是王侯祭祀的铭文,浇铸在青铜器上。其方法与甲骨刻契有很大不同,因而形式处理也出现了一些新的特点。其中最突出的是线条形象趋于饱满、婉转、丰富,在粗细、曲直等方面的对比上有了明显的强化,有的可以看出毛笔书写的痕迹,有的甚至还形成了独特的类似后来隶书波磔的轮廓和块面式的形状。伴随线条的变化,字形结构中的象形因素逐渐淡化,而对形式规律的运用却越来越熟练和多样,从而使金文的结体比甲骨文更加稳定和谐、端正工整,体现出端庄肃穆的庙堂气息,令人联想到西周时期秩序井然的礼乐文化。可见,无论从形式美的角度来看,还是从其精神气息的角度来看,西周金文的艺术特质无疑是大大加强了。
       进入春秋战国直至秦代,随着政治分裂局面的形成,文字的应用范围逐渐扩大,文字面貌出现了两个大的变化。一是文字的地域化变异,形成了各不相同的多种地域书风,有的地区(如以楚国为核心的东南部)甚至出现了美术化、装饰化的风格,只有秦国地区比较完整地保留了西周的文字面貌,并进一步整合提炼,发展为点划均匀、结构严密的小篆书。一是用毛笔书写的文字材料越来越多,毛笔的性能得到发挥,逐渐使篆书的“线条”发展为外形轮廓更加复杂的“笔划”,篆书盘曲蜿蜒、取象自然的结构也逐渐被解散为用笔划组织排布的新结构。由此最终孕育出新的字体,其中隶书成熟最早,因此史称“隶变”。在隶变过程中,草书、楷书、行书的一些形式因素也已经出现了。秦统一中国以后,小篆成为官方应用字体,隶书也得到推广,从此中国文字逐渐进入一个新的阶段。
   
       隶变是中国文字的一个巨大变化,对书法艺术的发展具有重大的意义。这一过程中所形成的新字体、新点划比篆书大大丰富,并且都建立在“书写”的基础上,使“以简驭繁”、“以静寓动”、“书为心画”等等艺术特征获得了全面实现的契机,也使“纵横有象”摆脱了对物象的依赖而进入到自然的精神意蕴。
第二阶段,两汉,可称为隶书时代。
        汉承秦制,首先通用的是小篆,但隶书的使用已渐渐普及,并大约在西汉宣帝前后趋于成熟;章草也逐渐成熟并得到普及和应用,产生了一批杰出的作品和艺术家;东汉后期又孕育出楷书、行书和今草。此外,篆书仍然活力旺盛并开创了时代的风格。
       汉代成就最为突出的是隶书。点、横、竖、撇、捺以及钩等汉字基本点划趋于完备,形成了方圆、曲直、粗细等多样的矛盾关系,层次丰富。特别是撇捺,左波右磔,有如鸟类的双翼,翩翩飞动,具有很强的艺术表现力。字形基本摆脱了象形的局限,体势多横扁,与篆书的纵势不同。结构虽然主要仍采用横平竖直、左右对称、均匀等分等原则,但因波磔的存在而形成明显的展蹙、疏密对比,具有较强的韵律感。无论点划还是结构,都有了更多地进行艺术发挥的可能,因而不同作品之间,往往有很大的风格差异。汉隶传世作品有简牍、碑刻等。简牍作品生动活泼、逸野恣肆、自由真率,富于生活气息。石刻则是书法史上的第一个高峰,有的立在庙堂、渊雅端重,有的依山摩崖、神远意畅,有的铭刻经典、严谨工整,更多的则记墓颂德、各逞风姿,可谓一碑一奇、百花争艳,充分显示了隶书的艺术魅力。
         
       汉代开始,贵族和知识阶层对书法的兴趣越来越浓厚,更多地认识到了它作为艺术(而不仅是记录工具)的魅力。到东汉后期,在草圣张芝的影响下,生活于西北地区的一批艺术家放弃传统重事功而轻文艺的价值取向,而把精力更多地、自觉地投入到与现实政治功业关系并不密切的草书中,从而掀起了一股书法的热潮。一些学者如蔡邕、崔瑗等还从理论的角度对书法艺术的价值地位、审美本质、形式美构成和艺术创造规律进行了初步的探讨,从而使书法以一种独立的艺术形态进入到人们的精神生活。
第三阶段,从汉末经魏晋南北朝至唐代,是楷行今草的时代和经典书法艺术精神的确立时代。
        魏国曹操在建安十年发布了一道禁碑令,使隶书失去了最为有利的用武之地,更使汉代后期开始形成的楷书、行书、今草书在三国尤其是魏国地区迅速兴起、发展,并在随后的东晋南朝快速发展、成熟。而北朝地区则继承了汉代重视碑刻的传统,将新兴的楷书广泛应用到墓碑、墓志、造像记和摩崖上,创造了繁多的形式和风格,特别对于楷书大字的形成有重要的意义。唐代综合这两方面的精华,最终使楷书作为字体在形式上得到完善。
      东晋时期流行的是玄学,对人物的品藻注重才调性情,上层贵族或放浪形骸、或寄兴思辩、或悠游山水、或栖心文艺,在动荡的现实中寻求思想精神的适意,书法也成为因寄所托的一种艺术方式,王、谢、庾、郗、卫、陆等许多大家族以书擅名、英才辈出,创造了中国书法艺术的一个高峰,以二王风格为代表的小楷、行书、今草,成为后世无可代替的典范。后人从中发现的不只是字体形式的完善,更读出了那个时代哲学的精神和艺术家的情感心态,并由其境界的高贵脱俗、意蕴的有余不尽而总结出一个“韵”字来概括其艺术精神,成为书法艺术中优美的典型。这种艺术精神上契中国古典哲学尤其是老庄艺术美学,下合中国封建社会知识阶层主导的一种精神诉求,因而具有普遍的影响力。
       唐代具有极强的文化包容性,对书法艺术的价值非常重视,甚至定位为“不朽之盛事”,盛唐时代还普遍洋溢着一种奋发昂扬的社会心理,这使书法在继承东晋的基础上又有了新的面貌。各体书法都得到了社会的重视,形成了百花齐放的繁华景象,并且都发展出了自己的时代风格。其中特别值得重视的是以张旭为代表的狂草书和以颜真卿为代表的楷书、行书。张旭“取会风骚之意,本乎天地之心”、以汪洋恣肆的笔墨抒写时代的强音;颜真卿楷行将篆意分韵草情融为一体、以至大至刚朴拙厚重的形象树立时代的风范,都可谓开天辟地,成为书法艺术中壮美的典型。颜真卿由于艺术形象与政治道德人格的刚烈忠勇非常相似,宋代以后被树立为唐代的冠冕,与王羲之双峰并峙,成为中国古典书法艺术的典范。
           
       伴随着艺术实践的开拓创造,书法艺术理论的建设也取得了丰硕的成果,举凡书法的社会功能、本质原理、形式规律、创造原则、批评鉴赏乃至历史演进等等,都出现了经典的著作,其中的代表性观点,或发挥中国古典思想、学术的精蕴,或揭示书法艺术的特殊规律,具有卓越的原创性,同这时期的代表性书风一样,成为后世的典范和理论源泉。
第四阶段,包括宋、元及明代前中期,是书法艺术的文人化时代。
       从唐代后期开始,人们对书法艺术的价值地位进行了重新估价,提出“六博之上、文章之下”的观点,使书法艺术逐渐成为知识阶层(文人)的一种“雅玩”,成为表现文人的价值观、人生观、学问修养及性情趣味的一种艺术形式。
       宋代以欧阳修、苏轼为代表,倡导“学书消日”的态度和“意造无法”的创作观念,注重张扬书家主体精神世界的特殊性。苏轼、黄庭坚、米芾等代表书家,无不是个性强烈、风标独树。苏轼的形式并不完美,字形有时过扁、用笔有时过肥,而黄庭坚却认为,这好比西施捧心,正是其妩媚之处。黄庭坚从柳公权、《瘗鹤铭》中悟出结构的内紧外放,形成独特的欹侧而辐射的结构,又从舟人荡桨悟出笔法的擒纵起倒,故用笔纵放如长枪大戟,但他的矛盾对比有时过于强烈、并不协调,他也并不真正避忌。米芾学古功力无人能及,但当他放笔自运时,却如“风樯阵马”、自由奔放、意足自足、不问工拙。这种书风,使书家的精神得以自在地遨游、心灵得以适意地逍遥、情感得以真实地展示,“书相”、“人心”,浑融无间。
                 
     元代和明代前中期绝大部分书家对书法的基本态度和观念与宋代一脉相承,但是具体艺术实践方法有所不同。他们注重从古典中提取艺术语言以保证艺术形式的基本规范,代表书家如赵孟頫、文徵明等人,都对古代各种字体、各种风格进行过极为全面深入的学习,因而笔下熔铸很广、涉猎领域全面,最终提炼出自己的笔墨语言。虽然从创造性角度来说或许难以与二王、颜真卿、苏轼等相提并论,但是其优雅精致的文人气息和含蕴广博的历史韵味,仍然是极有魅力的。还有一些书家如杨维桢、张雨、倪瓒及明代中期的部分吴门书家等,与主流书风有一定距离,对形式法度敢于大胆突破,形成或奇崛、或荒率、或简峭的风格,有的甚至有些怪异,一般与他们倾向于隐逸疏离的政治取向和强调孤峭独立的道德人格有一定的相似性,反映出一种特立独行、夭矫别出的气质,颇足打动人心,审美上的价值也不容忽视。
       值得注意的还有一点,由于强调文人特性,这一时期的书法理论和实践都很自觉主动地从哲学、美学、文学、绘画等领域中吸收养分,因而其中所凝聚的文化观念(例如对“君子小人”的强调)越来越丰富,从而一方面大大提升了书法在中国文化中的地位,一方面也极大地丰富了书法艺术的表现内涵。
第五阶段,从晚明至清代,是古代书法艺术的总结和转型的时代。
        明代市民阶层日益发展,建筑趋于高大,对大幅式作品的需求大大增加,而强大的思想钳制反过来导致了思想上的个性解放思潮。这种变化到明代中后期在书法领域发生了深刻的影响,祝允明、陈淳已有变革的迹象,而“字林侠客、八法散圣”徐渭则是真正创开风气的人物。晚明的张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎、傅山、朱耷等人,以崭新的艺术观念,在大幅式上持续探索新风格,使传统行草出现了巨大的新变,笔法豪放奇肆、结构欹侧纵横、章法起伏跌宕、墨法淋漓酣畅,形式感强,富于视觉冲击力,走出了前此温文尔雅的文人气息。董其昌等人的书风,在保持文人秀雅审美本色的基础上,利用禅学思维倡导“生”、“淡”以图变化,也创造了许多新的手法,其中特别是疏朗的字行和淡远的墨色,都极有新意。
               
    清初,皇室先后倡导董其昌和赵孟頫书法,故在朝的文人学士多继承传统文人书风,并越来越趋于凝整工稳,渐具馆阁气息;另有不少降臣和遗民书家继承了晚明狂放书风,但除王铎、傅山、朱耷等人外,多数在创造力上有所不足,未能更有进展。一些书家对篆隶书的关注也在加强。
       乾嘉以降,主流文化圈内的书家,虽仍不足与前贤抗衡,但也出现了几位较有成就者。而值得注意的却是两种新动向:一是在东南部商业发达地区,市民阶层与艺术家之间的结合更加紧密,把书法引向了更具市民文化气息的道路,出现了以扬州八怪等为主导、融入画法与篆隶意味的书风;二是更多学者和书法家如邓石如、伊秉绶等人在文字学和考古学发展的基础上,深入学习先秦、秦汉作品甚至是北朝作品,从而使审美逐步转向拙、大、重、厚,建立起与以“书卷气”为核心的审美传统不同的、以“金石气”为核心的审美观念与技巧。后一种书风的壮大,使沉寂已久的先秦秦汉及北朝传统得到振兴,并与晋唐宋元明行草小楷传统构成书坛的两大主流,从而使古典书法得到全面的总结和梳理。
       晚清以来,除了两大传统继续发展以外,又出现了一个新的趋势,这就是综合汇通。一些有识之士如何绍基、赵之谦、杨守敬等人,认识到碑、帖之间,“合则两美,离则两伤”,应当取长补短、相辅相济,自觉地致力于把碑意帖神融会贯通,从而开出了一条全新的发展道路。
   
      必须指出的是,晚明和清代书法的许多探索,都与艺术家走出书斋、面向社会的生存状态有一定的关系。换句话说,文人化书法审美诉求的生存土壤已经被社会化的生活境遇所改变,因而其审美理念、技巧探求已经打上了深深的社会烙印,初步具有了审美大众化的特点,开始了书法艺术向现代形态的转型。
       在以下的篇幅里,我们将以对书法及其历史的上述认识为基础来介绍书法发展简史。但我们的章节安排仍然采用以朝代为基本单元的传统方法,以方便读者的阅读。敬请读者指教。

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 楼主| 发表于 2010-10-15 11:54:30 | 显示全部楼层
第一章
            先秦和秦代书法
            姜栋
        
         
         
一、先秦
            
  先秦包括商、西周和春秋战国,约自公元前16世纪至公元前221年。
               
                1、商和西周甲骨文
               
                现有发现最早的成系统的文字资料是商朝的甲骨文。甲骨文主要是盘庚迁都于殷之后的文字遗迹,长期被掩埋在地下,清晚期时有发现,直到光绪二十五年(1899年),王懿荣首次从文字学角度对它进行收集、研究以后,甲骨文才真正获得重光。
            
  甲骨文大多是刻契的。甲骨文字的成字方式,除了有少部分甲骨文是墨迹外,大约有两种,一是直接刻写,一是先书后刻。刻契的方法主要是单刀,少量郑重的记事刻辞用双刀。龟甲兽骨的质地都比较坚硬,表面是不规则的形体,文字排列,多数自上而下;两行之间,多数从右到左。这样的书写习惯,一直影响到现在的书法创作。
            
  甲骨文大多是刻契的。甲骨文字的成字方式,除了有少部分甲骨文是墨迹外,大约有两种,一是直接刻写,一是先书后刻。刻契的方法主要是单刀,少量郑重的记事刻辞用双刀。龟甲兽骨的质地都比较坚硬,表面是不规则的形体,文字排列,多数自上而下;两行之间,多数从右到左。这样的书写习惯,一直影响到现在的书法创作。  甲骨文大多是刻契的。甲骨文字的成字方式,除了有少部分甲骨文是墨迹外,大约有两种,一是直接刻写,一是先书后刻。刻契的方法主要是单刀,少量郑重的记事刻辞用双刀。龟甲兽骨的质地都比较坚硬,表面是不规则的形体,文字排列,多数自上而下;两行之间,多数从右到左。这样的书写习惯,一直影响到现在的书法创作。
            
            
  甲骨文的风格存在显著的变化,形成了时代特色。董作宾先生(彦堂)在《甲骨文断代研究例》中提出了甲骨文的五个分期学说,其中书体是一项判断标准。我们认为,甲骨的书刻者是书风的创造者。其中,突出的如第一期由韋、亘、永诸贞人贞卜的甲骨文,气格阔大,雄壮卓伟;第二期由旅、大、行诸贞人贞卜的甲骨文,规矩森然,法度谨严;第五期由黄、泳诸贞人贞卜的甲骨文,工稳典雅,布局精到。要达到这种高超的水准,他们是经过了严格的训练的,出土甲骨中的习字骨就是他们学习的证明。这还可以说明甲骨文书刻者已有自觉主动的审美追求。
            
  值得注意的是,在少量甲骨朱墨书中还可以看到,书写者已经注意发挥毛笔的性能了,董作宾说:“用硃或墨写了未刻的文字,笔顺收迄,笔锋收放,十分清楚,因之可以断定,殷代写字确是用精良的毛笔。”虽然这只是雪泥鸿爪,其发挥也还有限,但毕竟是一个可贵的开始。
            
            
  2、商和西周金文
               
                随着社会的发展,文字的应用越来越广,甲、骨质地坚硬且不能常得,人们在不断地探求着合适的材质,以负载日益繁多的书写需求。于是周秦之际便有了石刻文、简书、帛书等以各种材质为载体的文字资料。金文与甲骨文比较,从成字的物质条件来说,有了极大的提高。中国约在4000年前就已经使用铜器,到商代时,发现冶炼青铜的方法,从而开始大量使用青铜器。从殷商后期至战国,是我国青铜器铭文的盛行时期。
            
  青铜器铭文产生于商代早期,多是器主的标识、族徽、祖先名字等,一般只有两三个字,象形程度较高,有的甚至接近于写实绘画。这大约因为受早期图画的影响的缘故。它的形式仍然与早期甲骨文有相通之处。
            
  商代末期,许多器物的铭文字数仍不多,如《司母戊鼎铭》、《司母辛鼎铭》,但文字作风有变化,司母戊鼎铭笔划起收呈尖形,直笔多,类似甲骨文,而比较肥大,加上字形较大,结构也取纵势,看起来雄壮浑厚。从文字的角度讲,它们与甲骨文并无本质的差异。
            
  此时长篇铭文也开始出现,有的达到四五十字。如《戍嗣子鼎铭》《宰甫卣铭》等。铭文的形式也逐渐发生变化。总体看来,字形与甲骨仍极相似,但笔划粗细变化较大,起收随处可见尖形;结构仍多取纵势,但已经注意随字赋形,谨严而自然。因而其气质浑厚朴茂,健峭厚重,和甲骨已然大不相同。可见,新的物质条件的作用已经显示出来。
            
  西周是青铜器的极盛时期,也是金文的鼎盛时期。铭文由商末的几十字发展到数百字,内容主要有祭祀典礼、征伐纪功、赏赐锡命、书约剂、训诰群臣、称扬先祖等六大类,文辞最长可达497字(《毛公鼎》),对文字处理水平的要求必然相应提高,当然也就可能取得长足的进步。
               
                西周青铜器铭文的风格大约可以分三个时期。
            
  (1)西周前期
               
                包括武王、成王、康王、昭王(公元前1207年~公元前948年)。文字继承商末传统,与商末甲骨文、金文相似,处于文字演变的同一阶段。形式处理上,笔划肥厚,唯起收多出以尖形,与商末金文如出一辙,又常饰以圆形或方形的块状笔划。这一时期代表作品有:《周公簋铭》,《天亡簋铭》(武王),《利簋铭》(武王),《德方鼎铭》(成王),《何尊铭》(成王),《商尊铭》,《郿县大鼎铭》(成王),《大盂鼎铭》(康王)等。
            
  其中《大盂鼎》为西周重器,清道光年间出土于陕西岐山礼村,铭文十九行,二百九十一字。载康王二十三年策命其臣盂的情形。鼎的造型端庄雄浑,字迹瑰丽遹伟。其铭文严谨端庄,笔划尖圆并用,体势纵长挺拔,结字密致凝练,章法整齐有序,在书法上属方笔壮伟一路;呈现出一种高华肃穆、瑰奇典丽、端重卓伟的庙堂之气,已经具备了金文的特有精神气质。长期以来被视作金文的代表作之一。
            
  (2)西周中期
               
                包括穆王、恭王、懿王、孝王(公元前947~公元前888年)。这时期铭文的篇幅更长,处理的方法也有更大的发展。这一期的精品极多,代表性的有:穆王时的《静簋铭》,恭王时的《卫盉铭》、《永盂铭》、《曶鼎铭》、《牆盘铭》,懿王时的《即簋铭》,孝王时的《大克鼎铭》等。
            
  《大克鼎》,铭文二十八行,二百九十字,字迹特大,结体修长峻拔而具端穆之致。由于铭排列于界格之中,书风乃由自然而趋于整饬,是金文中的皇皇巨著。
            
            
  《牆盘铭》也是杰构,笔划婉转含蓄而不失畅达,结体谨严密致,全篇整齐疏朗,整体气息端稳庄重中时露清新秀洁,堪称西周金文代表作。
            
            
  (3)西周晚期
               
                包括夷王、厉王、宣王、幽王(公元前887年~公元前771年)。这一时期一方面是青铜器铭文发展的高峰,另一方面,似乎也已经显示出分化的迹象。如清道光末年出土于陕西岐山县的宣王时的《毛公鼎铭》,制作精美,器形完整。文在腹中,凡三十二行,计有四百九十七字,堪称宏篇钜制。其书法流溢秀美,笔划工谨厚重,结构密丽庄严,气势雄浑博大,为存世金器铭文较长而艺术水平较高的一个。
            
  宣王时的《虢季子白盘铭》是西周晚期传世最大的青铜器,长方形,长一百三十点二厘米,宽八十二点七厘米,高四十一点三厘米。清道光年间出土于陕西宝鸡虢川司。铭文一百一十字。记述虢季子白奉周王命征伐西北强族有所虏获,受赏于周庙的事情。此盘字迹出于大篆而不尽相似,笔划纵向舒展,转折处圆劲,注意笔划之间的平行、等分关系,结体修长,上密下舒,章法散朗,全篇看去优雅清疏。论者以为实乃《石鼓文》之滥觞,由此而向小篆递进,顺理成章。近代攻篆者多取以为法。
            
            
  厉王时的《散氏盘》,也称《矢人盘》、《散氏鬲》,乾隆年间出土。盘腹有铭文十九行,满行十九字,计三百五十字。记述矢人将大片田地移付于散氏时所订契约,详载核定土田经界及盟誓经过,为研究西周土地制度的重要史料。其笔划一改典型金文的横平竖垂、匀稳工正,代之以欹侧斜正、粗细不一;字形取方扁之形,而且右肩似乎稍向下垂,与其它作品的长方或近方、端正稳重的体势不同,在金文中可谓别构一格。习篆籀者多取以为范。这种风格出现的原因,还有待于进一步探讨,但联系西周晚期的社会状况,不难发现,这种分化的趋势,应当是地域文化力量上升的必然反映。
            
  《毛公鼎铭》、《虢季子白盘铭》、《散氏盘铭》与《大盂鼎铭》,在清代有“四大国宝”的美誉。此外的代表作品还有:夷王时《多友鼎铭》、宣王时《颂鼎铭》等。
            
  总体看来,青铜器铭文的书写、铸造,不仅仅是为表达文字的内容,同时也反映了人们书写、铸造文字时的审美意识。例如笔划的圆转、方折、粗细、刚柔、曲直的变化,结构的安排,字、行的排列,以及均衡、对称、疏密等形式规律的运用,都十分明显地体现了当时书写者的匠心,艺术性比甲骨文又有进一步的提高和丰富。
            
  西周中、晚期的作品,在笔划、结构和章法上的处理,圆熟自如,能够充分利用工具和铸造方法的特长来发挥创造性,使文字的形式独具一种凝铸效果,端严肃穆、气息高浑,令人观之而有如入庙堂、如对至尊的敬畏感,然而却又有慈霭温婉、如沐春风的亲切感,通常认为,这应该是所谓“大篆”的特有气息。这种气息是非常可贵的,在后世书法家那里产生了很强烈的共鸣,成为后来者孜孜以求的一种境界。西周中、晚期的金文作品,也因此被认为是西周金文的鼎盛之作,学习大篆的典范。
            
            
  此外,还要加以说明的是,商和西周时代还有其它记录文字的载体,《尚书·多士篇》说:“惟殷先人,有典有册。”考古尚未发现这样的典册。不过,却有其他文字资料,如玉片朱书“束于丁”、陶片墨书“祀”字、《妇好墓石磬刻》等。由于考古所见有限,我们还不能对这些作品进行系统的分析,但应该指出,它们保存了商和西周文字的另一种面貌。
            
  3、春秋、战国金文
               
                公元前770年,犬戎陷镐京,杀幽王,西周灭亡;晋、郑等诸侯护送平王东迁,都于雒邑(今河南洛阳市),史称“东周”,周王室由此衰落,中国历史进入诸侯争霸的春秋时代(公元前770年~公元前476年)和列国割据兼并的战国时代(公元前475年~公元前221年)。
            
  伴随这一历史大变动,文字的应用也形成了一些新的特点。容庚说:“铭文的特征是文字图案化,装饰代替了书史性质”、“一般的共同趋势是简化”。不过,他的概括并不全面。
            
  从艺术风格的角度看,这时期最为突出的变化,是地域风格的逐步增强,其中尤其值得注意的,一是向小篆方向演变;二是在一些诸侯国里出现了文字装饰化的倾向。同时,在战乱频仍的情况下,文字的应用范围大大扩展,为适应其需要,产生了明显的文字简化趋向,并进而导向了隶变。这两大变化,构成了春秋战国书法的基本发展线索。此外,在春秋早期,典型的西周大篆风格仍有所延续,构成春秋战国书法的第三条发展线索。我们可以简单地把它们称作:西周大篆风格的延伸、地域化(其中最突出的是小篆化和装饰化)、隶变。典型西周大篆风格的延续主要存在于金文中,隶变主要发生在简牍书中,只有地域化是金文、简牍中共同存在的。
            
  (1)典型西周大篆风格的延续
               
                西周大篆风格的延伸主要存在于春秋时期。社会的变迁并不立即带来文字书写习惯的改变,因而,在许多诸侯国里,都存在与典型西周大篆风格相似的作品。如许国的《乔君钲铭》,陈国的《陈侯壶》、《陈侯簠》,鄀国的《上鄀公敄人簠》,黄国的《黄君簋》,邓国的《伯氏鼎》,薛国的《薛侯盘》,铸国的《铸公簠》、《铸叔簠》,纪国的《纪伯盨》,邿国的《邿遣簠》,鲁国的《鲁伯愈父簠》,等等,与西周晚期的《仲义父鼎》、《犀伯鱼父鼎》、《伯萀父鼎》、《伯吉父鼎》等,风格是非常接近的。它们完全可以说是西周晚期大篆风格的自然延伸。无论从欣赏还是学习的角度说,它们都是西周晚期风格的有效的补充。
            
  (2)金文的地域化发展
               
                西周晚期风格的延续并没有维持多久。随着诸侯割据状况的越演越烈,地域特色越来越成为主导的趋向。从春秋晚期到战国时期,青铜器铭文的地区差异越来越突出。王国维将它划分为西土和东土两大系,西土系即秦国文字,东土系即六国古文。陈梦家则整理为五个系统:
            
  东土系:齐、鲁、邾、莒、杞、铸、薛、滕;  
                西土系:秦、晋、虞、虢;  
                南土系:吴、越、徐、楚;  
                北土系:燕、魏;  
                中土系:宋、卫、陈、蔡、郑。
               
                我们综合这两家的学说,可以归纳为三个系统,即:东土系、西土系和南土系。
            
  综合来看,这一阶段的金文确实非常纷繁复杂,但是我们还是可以找出其中有历史共同性的一条发展线索——这就是规范化。在三个系统中,西土一系,主要是这条道路;而东土、南土两系,也出现了走在这条道路上的作品。虽然三系之间的文字形体差异很大,但在这条道路上的作品,却在形式上体现出一定的共同点,这就是笔划的均匀化、结构的合理化。这是文字的应用特性所规定的,也是人们不断进行形式探索的结果。文字的规范化,是文字在应用中的必然要求,同时也是对文字进行美化时的一种道路。不妨这么说,假使不是秦统一了中国,而是其它六国之一统一了中国,也必然会出现一种形式上类似小篆的篆书字体,作为规范的文字体式。
            
  同时,还需要说明的是,文字的应用性在这一时期还带来了另一种变化,这就是文字的俗化。裘锡圭先生说:“春秋战国之交,旧的贵族阶级逐渐为新兴剥削阶级所取代,文字开始扩散到民间。进入战国时期以后,随着经济、政治、文化等方面的巨大变化和迅速发展,文字的应用越来越广,使用文字的人也越来越多,因此文字形体发生了前所未有的剧烈变化。这主要表现在俗体字的迅速发展。”这种情况,必然影响到青铜器铭文。前面所举各例之外,我们还发现了这类受到俗体字影响的作品,如河南泌阳官庄出土的《平安君鼎》盖铭、秦国的《大良造镦》、《高奴权》等铭文。
            
  4、秦国《石鼓文》和《诅楚文》
               
                石上刻字,在我国出现甚早,商和西周已有石刻文字资料保存至今,但数量小,形制简单,不具典型意义。真正的石刻文字出现在春秋战国时期。随着冶铁技术的发达,铁器工具的使用,使刻石成为可能。具有书法艺术价值,足令后人称奇的石刻文字是《石鼓文》。
            
  《石鼓文》,唐初发现于陕西凤翔三畤原,现藏故宫博物院。共十石,每石约一米高,其形如鼓,故通常称其“石鼓”,所刻文字为“石鼓文”。文为四言诗,述秦国国君游猎事。其刻制时代,尚无定论,约在春秋晚期至战国早期。《石鼓文》是大篆向小篆演进过程中的重要资料。其字犹存大篆典型,但笔划趋于均匀,体势趋于方整,已有小篆风度。因系原石,历来受到宝爱,由唐至今,每视为国宝,咏赞极多。师法者或强调其大篆气息,求其高古,或取小篆之意参之,得其匀稳端重,左右逢源皆得如意。
            
            
  《诅楚文》,战国中期以后秦石刻,内容为秦王祀神制克楚兵复其边域,每告一神即刻一石。原石早佚,传宋代先后发现:㈠嘉祐年间凤翔开元寺出土的《巫咸文》,宋徽宗时取归御府,共三百二十六字。㈡治平中发现的《大沈久湫文》,共三百一十八字。㈢蔡挺所得,后藏洛阳刘忱家的《亚驼文》,共三百二十五字。原石宋时亡佚,所传拓本都系翻刻。现存摹刻在《绛帖》和《汝帖》上的是前两种,已失原形,不过骨架犹存,可以看出与小篆的渊源。
            
            
  5、春秋、战国简牍帛书墨迹
               
                前已述及,殷商时代应该已有简册的存在,但由于材质的关系,在这些材料上书写的字迹,至今没有发现,商和西周的墨迹资料极少。但春秋战国之后,墨迹存留逐渐多了起来,主要书写在三类载体上:玉或石、丝织物和竹木简。
            
  (1)《侯马盟书》和《温县盟书》
               
                盟书是各诸侯国或卿大夫之间建立同盟时埋在地下或沉于河水之中的誓约记录。目前发现的有两份:1965年山西侯马晋国遗址出土的《侯马盟书》和1979年河南温县出土的《温县盟书》。
            
            
  (2)《楚帛书》
               
                在丝织物“帛”、“缯”上书写文字,王国维认为:“至迟亦当在周季。”但目前发现的只有在湖南长沙子弹库战国楚墓出土的、现藏美国纽约大都会博物馆的《楚帛书》,亦称《楚缯书》或《楚绢书》。年代“约相当于战国中晚期之交”。
            
  楚帛书的文字具有典型的楚地地方特色,起收笔锋运用的变化不大,笔划呈弧形而且倾斜,富有动感;字形多取扁势、侧势,有一种自然随意的效果。
           
            
  (3)简牍书
               
                简牍在晋以前,是主要的书写载体,它的出土,汉以来就时有所闻,但无一件保留至今。19世纪末以来,在我国西北地区又陆续出土了大量简牍。目前发现的春秋战国简牍,主要有两类:楚地简牍和秦地简牍。楚简牍主要有:曾侯乙墓竹简(1978年湖北随县出土)、长沙楚简(1951、1953、1954年长沙出土)、信阳楚简(1957年出土)、江陵楚简(1965、1965、1973、1978年江陵出土)、包山楚简(1987年湖北荆门包山出土)等。
            
  这些楚简与楚帛书接近,不以规范、工整为追求目标,而首先满足书写、制作时的便捷要求,因而用笔简捷、字形欹斜。楚简的应用性更突出,因而这些特点更强烈。如江陵望山简结构疏密调整甚巨,大开大合;《信阳楚简》结构错落,起笔时每有重顿,形如钉头,洒然自得;《长沙仰天湖楚简》用笔雄放;《包山楚简》则或沉着或灵秀。总体看来,既统一又有较大变化,显示了活泼的生机。
            
            
  秦简牍目前发现的主要是青川木牍。1980年四川青川县郝家坪战国墓群第50号墓出土,计有2枚,时间约当秦昭王元年(前306年)左右。
            
  《青川木牍》只有一枚正面字迹清晰,其余皆残损过甚,不可识读。内容为更修田律、律令、修改封疆、修道治会、筑堤修桥、疏通河道等六事。文字学家认为其字体属古隶。篆书圆曲形笔划已渐渐被分解为直的笔划,体势平正并趋向隶书的扁势,波磔已有萌芽迹象。由此可见,在战国晚期,隶书字体已逐渐成形。
            
            
二、秦
            
  秦朝(前221年~前206年)是中国历史上第一个统一的封建王朝,实行中央集权制,嬴政自号“始皇帝”,国祚虽短,却有深远的历史影响。
            
  秦推广小篆,结束了春秋战国以来文字的分化。秦同时还推行了隶书,使之逐步成熟。
               
                1、小篆
            
  许多学者的研究表明,秦小篆是战国秦文字的进一步整理、推行。它主要用于官方文诏、刻石、符印等。现在可见的秦小篆作品主要就是这三类。
               
                (1)刻石
            
  《史记》记始皇帝立国后四次出巡,刻石七处,分别是:《泰山刻石》、《峄山刻石》、《琅琊台刻石》、《芝罘刻石》、《芝罘东观刻石》、《会稽刻石》和《碣石刻石》,二世登基后,为证明其出于始皇,又在后面加刻二世诏。其中,原石保存至今的仅《瑯琊台刻石》和《泰山刻石》。前者残存一面,藏中国历史博物馆;后者残存十字,在山东泰安岱庙。《峄山刻石》、《会稽刻石》、《碣石刻石》、《芝罘刻石》则只有后人摹本。通常认为秦刻石的书写者为李斯。秦刻石文字笔划整齐划一,转折方圆并用,有如曲铁,富有弹性;横、纵排布秩序井然,讲究对称、平行,因而结构均匀工稳,比例极为协调。虽然看似有些刻板,而实际上仍是生机盎然。
            
            
  (2)虎符
               
                虎符为调兵之符信,是国家重器,制作精美,有的甚至采用错金手法,现存有《阳陵虎符》、《新郪虎符》和《杜虎符》,至今字迹完好,是秦小篆的重要遗存,具有很高的文物价值和艺术欣赏价值。
           
            
  (3)度量诏
               
                始皇统一度量衡制度,颁其诏书于度量衡器上,其材质,有金属和陶两类,流传至今,数量甚多。
            
  金属制品的成字方式主要是刻契,故笔划多直,转折多方,笔划排列往往不能均匀,结构时见倾侧欹斜,疏密开合变化甚多,字形大小亦不求一律,通篇处理随机应变,因字布势,故无论单字还是全局,均有质朴率真的特质,与严谨密致的刻石在风格上有巨大的差异,具有独特的审美价值。
            
            
  陶制品的文字用印戳的方式制成,较好地保持了典型秦篆圆转畅达的特点。草率简捷,天真烂漫。这种风格面目,近来已日渐引起关注。
               
                总的来看,秦小篆的应用比较广,面貌也有较大的差异,这一方面说明当时的作书者对它有良好的驾驭能力,另一方面也说明秦篆并不因其严谨而导致僵化,相反却有着广阔的发挥空间。
            
  2、秦隶
               
                隶变开始于战国时代。文字学家认为,在秦推行小篆的同时,隶书也得到了推广和应用。
               
                秦隶书遗存近年来不断有出土,提供了早期隶书的重要资料。大致有两类:简牍和瓦文陶文。
               
                (1)简牍
            
  主要是《云梦睡虎地秦简》。1975年在湖北云梦睡虎地发掘墓葬12座,时间是战国末年至秦。其中4号墓出土木牍2件,内容是家书;11号墓出土竹简约1150件,内容主要是墓主“喜”的编年记等,最晚至公元前217年,距秦立国已经过了4年时间。其书写风格有较大的变化,可能反映了不同时期隶书的发展水平以及书写者的书写水平。从整体上看,介于篆隶之间,而隶书的因素已经非常突出。
            
            
  (2)瓦文陶文
               
                1979年至1980年,在陕西临潼始皇陵畔赵背户村出土埋葬刑徒时记录用的板瓦残片18件;1977年在陕西凤翔县高庄出土8件有铭文的陶缶。这些文字,基本体势是小篆(主要是前者,近于诏版),但也有的(尤其是后者)与云梦秦隶相似,只是因为刻制的原故而看不出波磔。这可见隶书的应用,已经有一定的普遍性。从文字的艺术处理上说,这些作品还比较幼稚,说明隶书正处于发展的阶段。
            
  3、秦代书法家
               
                从秦开始,书法家逐渐引起人们的重视,当时参加整理小篆的几位专家后来都被人们看作是重要的书家,特别是李斯。
               
                李斯(?~前208年),字通古,上蔡(今河南上蔡县)人,荀子学生,后入秦为相。因为提出统一文字并领导推广小篆的事务,秦时重要小篆作品通常归于他的名下,小篆也被称作“斯篆”。
            
  推行小篆的参加者赵高、胡毋敬,应当也是小篆书能手。
               
                另外,史传长期认为程邈是隶书的创造者,虽然不足为据,但说他也是秦时的一个重要书家,也许是可以成立的。

 楼主| 发表于 2010-10-15 11:55:56 | 显示全部楼层
第二章
            汉代书法
            叶培贵 安艳红
        
         
         
  汉(前206年~公元220年)继秦而兴,西东汉之间有一个短暂的新莽时期,历时400年,经三个时期:西汉(前206年~公元8年,刘玄又于23年~25年一度为帝)、新莽(8年~23年)、东汉(25年~220年)。汉初实行与民休息的政策,发展经济,后来统一思想,罢黜百家,独尊儒术,国力强盛。
            
  汉承秦制,初用篆书,后来篆书呈现出衰落的趋势,隶书得到蓬勃的发展,并在东汉进入鼎盛时期;草书(章草)在汉代发展成为比较成熟的一种字体;楷书和行书也开始萌芽。石刻和简帛为汉代书法的主要载体。更重要的是,社会的进步,使人们对文字的需求进一步扩大。两汉时期的人们,充分利用这种种有利的因素,对文字本身的美和书写中可能获得的美进行了深入的探索,使书法艺术呈现出繁荣昌盛的形势,创造了大批经典作品;同时,汉末时期理论家们的思考,也成为保留至今的最早的书论著作,在书论史上影响深远。
            
一、汉篆
            
  汉承秦制,小篆是重要的应用文字之一,东汉以后才逐渐被隶书取代,但在许多特殊的重要场合仍然被使用着,因而两汉对小篆书来说也是一个值得重视的时期。其书迹遗存主要有:碑刻、碑额、铜器铭文、砖文和瓦当、墨迹等。
            
  1、碑刻
               
                严格意义上的碑刻,在西汉时还没有出现,因此西汉时期的篆书石刻,都不以“碑”称名,如《鲁北陛石题字》、《况其卿坟坛刻石》、《上谷府卿坟坛刻石》、《郁平大尹冯君孺人墓画像石题记》、《群臣上寿刻石》、《霍去病墓刻石》、《中殿刻石》等,数量不少,但形制比较简单,不过风格也较为多样。前三种体势较开阔,但还是相对典型的小篆;第四种出于新莽,瘦硬而不失婉转,具有独特的意味;后面几种则间或夹杂着隶书的形意,显然受到了隶书流行的影响。
               
                东汉以后,碑刻大兴,而小篆的地位已经被隶书取代,因而小篆碑刻并不多。代表性的有三类:《开母庙石阙铭》、《少室石阙铭》,体势方正茂密,笔划圆劲;《袁安碑》、《袁敞碑》,体势宽博,与秦小篆的严正不同,用笔浑厚,与秦小篆的婉转不同,一般认为,这两碑是小篆的新开创,代表了汉代小篆的新风格。《祀三公山碑》,体兼篆隶,单字撑满字格,而通篇布局错落,是一种极有创造性的写法。
           
            
  2、碑额
               
                篆书与隶书相比,毕竟是古老的字体,有其特殊的意义,因而在东汉隶书碑刻大盛时,其碑额却有许多是采用篆书书写的。其中代表性的有:《泰室石阙铭额》(阳文)、《少室石阙铭额》、《景君碑额》、《孔君碣额》、《郑固碑额》、《孔宙碑额》、《孔彪碑额》、《韩仁铭额》、《尹宙碑额》、《王舎人碑额》、《鲜于璜碑额》(阳文)、《华山碑额》、《张迁碑额》、《赵宽碑额》、《白石神君碑额》、《郑季宣碑额》、《樊敏碑额》、《赵菿碑额》、《仙人唐公房碑额》、《尚府君碑额》等。
            
            
            
  碑额要求有较强的装饰性,因而碑额篆书往往与一般篆书有较大的不同,概括而言有:首先,由于碑额位置相对狭小,许多碑额篆书的整体布局必须因势利导,随形布势,因而章法比较奇特;其次,这也必然影响到单字结构的处理,往往或长或扁、或方或圆,有时又互相穿插,同严谨的秦篆相比,显得活泼多姿;再次,有时受到隶书的影响,笔划常有隶意,相对丰富得多;最后,有的作品为了突出其装饰性,采用了缪篆体势或类似韭叶的笔划,别具一格。
            
            
            
  3、铜器铭文
               
                汉代已经不是青铜器的兴盛期,但是青铜器物的应用仍然比较广泛,主要是一些日常用品,其上铭文,多为器名、使用地点、铸造年月,以及工匠的姓名和器的重量等。近人容庚《秦汉金文录》中收集有大量这类铭文。其成字方法多为契刻,风格约可分为两类:一类笔划均匀,字形端稳,有的接近规范的小篆。如《寿成室鼎》、《长杨鼎》、《黄山鼎》、《安成家鼎》、《南陵鐘》、《池阳宫行镫》、《竟宁雁足镫》、《成山宫渠升》等的铭文。另一类,体势不受小篆格局限制,笔划随意自如。如《云阳鼎》、《杜阳鼎》、《湿成鼎》、《永初鐘》等的铭文。总的来看,无论内容还是书写,都比较简略,无法和前此的铜器铭文相比,但在“简”中也形成了特色。
            
            
  新莽时期有些例外。王莽复古,试图恢复小篆,因而其间出现了不少制作精美、书写严谨的铜器铭文作品,如《新莽铜量》、《新莽铜衡桿》、《始建国铜方斗》、《始建国铜撮》和《始建国尺》等。布局整齐规范,结构方严刻厉,笔划瘦劲挺拔,《新莽铜量》尤其具有代表性。
            
            
  4、砖文和瓦当
               
                汉代瓦当文是古代篆书的一束奇葩。以圆形瓦当为常见,一般中央有一乳突,周围用线等分为四。瓦当文记录建筑物的名称或是祈颂吉祥的语句,虽然简短,但由于其形制特异,篆法也极具异彩。最为突出的是它的善于随形布字,文字围绕圆心进行安排。因而常常省改变形,将文字简化或夸张,充分发挥篆书圆曲笔划易于伸展、收缩的特点,创造了既有很强的装饰性又不失篆书本性的新风格。
            
            
  汉代砖刻在西都长安、东都洛阳出土的为最多。它与瓦当相似,但砖面近方,无需作太多的变形处理,因而文字往往于典型小篆近似,只是更为大胆雄放,有时采用印鉴上常用的篆法,形简而意远。
            
            
  5、墨迹
               
                汉篆书墨迹留存至今的有四件:《武威张伯升柩铭》、《武威壶子梁柩铭》、《武威姑臧张□□柩铭》和《张掖都尉棨信》,应当都是所谓“幡信”一类的作品,笔划盘曲、穿插,婉转妩媚,结体或突出疏密对比,或强调撑满字格,与历史上所谓的缪篆的特征相近,由于丝织品年代久远变形,更增其纠缪婉曲的特征。古代篆书墨迹留存极少,这四件作品是很有价值的。
            
            
            
二、西汉隶书
            
  西汉初期,是隶书的蜕变期。存留作品主要有两类:石刻和简牍帛书。
               
                石刻存世有《杨量买山地记》、《五凤二年刻石》、《麃孝禹刻石》等。其结构与简牍相近,已是隶体,但多数笔划无波磔,可能是制作方式造成的,显得很古朴。后来评价,多据此认为它们是“体兼篆隶”。
            
            
  简牍帛书有:湖南长沙马王堆1号墓《遣策》、3号墓《遣策》和帛书;安徽阜阳出土的文帝时期残简;山东临沂银雀山1号墓出土的《孙膑兵法》、《孙子》、《尉缭子》、《晏子春秋》等、2号墓出土的元光元年历谱;湖北江陵凤凰山8号、9号、10号西汉墓出土的竹简;湖北光化县3号西汉墓出土的竹简等。
               
                湖南长沙马王堆1、2、3号墓是西汉初长沙丞相轪侯家族的墓葬。其中,帛书《老子》甲本,尚有浓厚的篆书结构特点,但也已有一定程度的隶化痕迹,如化圆为方、末笔重按似波磔等。帛书《老子》乙本,结构基本已是隶书,末笔更具波磔形貌。可见到西汉初期,隶书的成熟程度又有了较大的提高,以致有的学者认为,这表明隶书的成熟期应当从此算起。不过,综合来看,这种结论稍嫌乐观。
            
            
            
  西汉末期,是隶书的定型成熟期。存留作品有:青海大通县115号出土的宣帝时期竹简;甘肃敦煌出土的天凤元年(公元前14年)的木牍;江苏仪征胥浦101号汉墓(元始五年)出土的竹简木牍等。而堪称代表的,当属河北定县40号汉墓出土的竹简,书于汉宣帝(公元前73年~公元前49年)时。结体取横势,波挑定型,点画之间已能自如地表现后来隶书常见的俯仰呼应,风格端庄、整洁,脱离了前此的古朴稚拙。此外《王杖诏令册》简、《始建国天凤元年》简等也有一定的代表性。但全面来看,整个西汉时期,隶书始终没有完全建立规范,在上述比较成熟的简牍中,有相当多的隶字,或是笔划,或是结构,都多少有其它字体的因素搀杂其间,这也许是墨迹书写相对随意的缘故。
            
            
            
三、东汉隶书
            
  东汉,尤其是东汉晚期,隶书发展到高度成熟的阶段。由于东汉实行厚葬,为歌功颂德而大兴碑刻,成为官方正体的隶书在石刻中充分展示了艺术的光采。故近人陈彬龢说:“秦以来隶书,多用方笔,至前汉末稍成斜方,至后汉更甚,同时用笔,点划亦趋巧妙。盖前汉隶书之点划,有如儿童之用笔,其后渐次进步,执笔正直,起笔、止笔、波磔,亦能逆笔突起,或捩、或押、或浮,种种巧技,故用笔之变化,至后汉进步殆达极顶。”
               
                1、碑刻
               
                东汉政治的核心是地方豪强集团,豪强地主的庄园是经济的主体,文化上继续独尊儒术,人才选拔采用“征辟”、“察举”制度,这一切助长了浮华的社会风尚,其直接表现之一就是厚葬之风的盛行,以碑刻的形式谀墓的做法大为流行,从而为隶书提供了广阔的用武之地,掀起了我国历史上第一个刻石立碑的风潮。
            
  典型的墓碑,有“碑额”,相当于标题,刻在碑的顶部。有的有“穿”,或在碑额上,或在碑的中部,本来是用来下棺的。碑的正面称“阳”,背面称“阴”。有的碑有座,称为“碑趺”。
               
                广义的碑主要形制有“墓碑”、“功德碑”、“神庙碑”、“摩崖”、“石阙”、“石经”等等。“墓碑”和“功德碑”是门生故吏聚钱选石为主人树碑立传。“神庙碑”则是祈福或纪念神庙修筑的功业的。“摩崖”主要是纪念工程完工的。“画像题字”是画像石上的说明文字。“石阙”是重要建筑物的附属,上面往往有装饰图案。“石经”则主要刊刻儒家经典。相对于简牍来说,碑刻的制作目的比较庄重,在书写和工艺上比较讲究,更能集中地展示那个时代人们对于隶书美的追求和认识。因而,通常所谓“汉隶”,往往指这一时期的石刻隶书作品。
               
                这些碑刻流传至今的约有一、二百种,精品极夥,剧迹甚众。朱彝尊把汉碑分为三类:方整、流丽、奇古。他在《西岳华山庙碑跋》中说:“汉隶凡三种。一种方整,《鸿都石经》、《尹宙》、《鲁峻》、《武荣》、《郑固》、《衡方》、《刘熊》、《白石神君》》诸碑属此。一种流丽,《韩敕》、《曹全》、《史晨》、《乙瑛》、《张表》、《张迁》、《孔彪》、《孔宙》诸碑属此。一种奇古,《夏承》、《戚伯著》诸碑属此。”
               
                康有为在《广艺舟双辑·本汉第七》中把汉碑隶书分为骏爽、疏宕、高浑、丰茂、华艳、虚和、凝整、秀韵八类。
            
  最能称作典型的有:《乙瑛碑》、《史晨碑》、《礼器碑》、《张景碑》、《华山碑》、《朝侯小子残碑》、《曹全碑》、《熹平石经》、《韩仁铭》、《鲜于璜碑》、《张迁碑》、《幽州书佐秦君石阙》、《鄐君开通褒斜道刻石》、《石门颂》、《西狭颂》、《郙阁颂》、《武梁祠画像题记》、《左表墓门题字》、《苍山画像石题字》等。从风格上讲,或雄强,或秀美,或飘逸,或凝重,或古朴,或优雅……可谓千姿百态,朱彝尊和康有为的分类都不足以完全概括,故王澍说“每碑各出一奇,莫有同者”。
            
  《礼器碑》,全称《汉鲁相韩敕造孔庙礼器碑》,又称《汉明府孔子庙碑》、《韩敕碑》等。现藏山东曲阜孔庙,桓帝永寿二年(公元156年)刻。清王澍《虚舟题跋》评:“瘦劲如铁,变化若龙,一字一奇,不可端倪。”《礼器碑》笔画以瘦硬见长,但雄健有力,结体劲拔谨严,整体风格清刚峻迈、端庄秀洁。
            
            
  《乙瑛碑》,全称《鲁相乙瑛置孔庙百石卒史碑》。现藏山东曲阜孔庙。汉桓帝永兴元年(公元153年)刻。全碑十八行,每行四十字。明赵崡评价:“其叙事简古,隶法遒劲,令人想见汉人风采。”清何绍基《东洲草堂金石跋》评:“朴翔健出,开后来隽刻一门,然肃穆之气自在。”《乙瑛碑》点划秀润而不失端劲,结体扁方整肃,规矩森严,整体风格密丽典雅。
            
            
  《史晨碑》,碑有两面,故后人分称《史晨前碑》、《史晨后碑》。现藏山东曲阜孔庙。前碑全称《鲁相史晨祀孔子奏铭》或《史晨请出家谷祀孔庙碑》等,刻于东汉灵帝建宁二年(公元169年);后碑全称《鲁相史晨飨孔庙碑》,刻于东汉灵帝建宁元年。清杨守敬《平碑记》说:“昔人谓汉隶不皆佳,而一种古厚之气自不可及,此种是也。”《史晨碑》点划含蓄圆润,结构修饬整密,风格相对朴厚。
            
            
  《曹全碑》,全称《汉郃阳令曹全碑》。东汉灵帝中平二年刻(公元185年),现存西安碑林。清张廷济评:“貌如罗绮婵娟,神实铜柯石干。”清杨守敬《平碑记》引孺初说:“分书之有《曹全》,犹真行之有赵董。”《曹全碑》以横为主笔,点划严谨而飘逸,藏露相济,方圆并用,结构注重疏密对比,虽严整而外势极绵长,如长袖舞筵、仙鹤远举,是汉隶的典范之作。
            
            
  《张迁碑》,全称《汉谷城长荡阴令张迁表记》。东汉中平三年(公元186年)刻。明人王世贞《艺苑卮言》评此碑:“典雅饶古趣,终非永嘉以后所能及也。”此碑刻工较粗,但反而因此而获得奇特的姿致:笔画方整厚重、刀味森森、斩钉截铁,显得极为古朴刚强;结构时出别体,而或横或方,敦穆方严,饱满厚重,与《曹全》的秀洁恰成阳刚与阴柔两种风格的对照。
            
            
  2、砖刻
               
                东汉还有一类刻契文字,即砖刻,主要又是墓砖。大多是长方形,内容主要记录砖的数量、制砖时间等,有的则刻有古代文献。刻制方法一般分为有模印、干刻和湿刻三类。
               
                目前发现的东汉砖刻比较重要的有:洛阳、偃师出土的刑徒墓砖和安徽亳县出土的曹氏墓砖。
            
  (1)洛阳、偃师刑徒墓砖1956年和1962年出土,后者发掘出522座刑徒墓,墓砖820馀块,其中刻有刑徒死亡日期的共229块,始自永元十五年(公元103年),终于延光四年(公元125年)。由于只是死亡刑徒有关事件的简单记录,书写、刻契都比较草率,但别有一种挥洒自由的气质,有些甚至有草书的意味。
            
  (2)曹氏墓砖出土于两座墓中,一为1973年在安徽亳县董园村发掘的一座汉墓,计字砖238块,画像砖3块,有桓帝延熹七年(公元164年)字样。一为1976年至1977年在该县元宝坑村发掘的一座汉墓,计字砖140块、画像砖6块,有灵帝建宁三年(公元170年)纪年。曹氏墓砖砖文作于同时期同地点,却呈现了各种不同的书体和风格。文字是在砖坯上直接刻写的,有隶书、草书和篆书,笔划运行自如,总体上比较率意。
            
            
  3、简牍
               
                东汉简牍近年发现渐多,从内容上看,有经籍、官方诏书、屯戍文书等。官方诏书和经籍书写工整、法度谨饬,其成熟程度不下于碑刻隶书。屯戍文书则自由随意、自然、率真、活泼生动。其中著名的有:
               
                (1)甘肃《武威简牍》
            
  1959年在甘肃省武威县的磨子嘴后汉墓中出土469件竹木简。1972年在武威县旱滩坡后汉早期墓中出土简牍92件,其中木简78件,木牍14件。《武威简牍》多是成熟的隶书,也有章草。
               
                (2)《甘谷汉简》
            
  1971年在甘肃省甘谷县后汉墓中出土数十件,其中有永和六年(公元141年)简和延熹元年(公元158年)简。字体为成熟隶书。《甘谷汉简》因为书风接近《曹全碑》而得到了很高的声誉。
            
            
            
四、草书和行、楷书
            
  1、草书是在汉代成熟的另一字体。草书分为章草、今草两种。有文献说张芝在东汉晚期将章草逐渐推进到今草,但现在还没有确切的证明。许慎说“汉兴有草书”,指的是章草,是隶变过程中成熟的,带有隶书的波磔,又省减笔画、改变笔顺、增加牵丝映带,基本可以看作是隶书的草体。章草具有隶书的渊雅静穆与草书的灵动活泼,气息比较古朴高远,是极有审美价值的一种字体。
            
  现存汉代的章草有三类作品:
               
                第一类,简牍,代表性作品有甘肃武威出土的《武威医药简牍》,敦煌出土的《天汉三年十月牍》、《可次殄灭诸反国简》、《入十一月食秔一斛简》、居延肩水金关出土的《误死马驹册》等。此类风格最为多样,有的简约古朴,有的大开大合,有的优雅从容,都极具活力。
           
            
  第二类,砖刻,代表作品为《急就奇觚砖》和《公羊传砖》等。此类则点划凝重,结体纵横奔突,大气磅礴。
           
            
  第三类,刻帖,代表作品张芝《秋凉帖》。此类温文尔雅,矩度森严,一般认为经过了后人翻刻的改造。
            
            
  楷书是中国书法史上最后定型的字体,行书一般被认为是它的快写体。但实际上它们是一母同胞,行书可能还早于楷书。它们的一些形式因素在隶变时已经出现,但直到东汉后期才逐渐凝聚成一种字体。
            
  东汉永寿二年(公元156年)陶瓶题字、熹平元年(公元172年)陶瓶题字、光和年陶瓶题字、永元四年陶瓶题字,尤其是宝鸡市铲车厂1号墓出土的无纪年陶瓶题字,已有相当明显的行书和楷书意味,标志着楷书、行书作为字体正式开始登上历史的舞台。
            
            
五、两汉书法家
            
  两汉以来,社会对于书法的重视又超过了秦代,特别是汉末以后。《后汉书·宗室传》记载:“(刘睦)……善史书,当世以为楷则,及寝病,明帝使驿马令作草书尺牍十首。”卫恒《四体书势》记载:“灵帝好书,时多能者,而师宜官为最,大则一字径丈,小则方寸千言。自矜其能,或时不持钱诣酒家饮,因书其壁,顾观者以酬酒值,计钱足而灭之。”又记曹操喜爱梁鹄书法,“悬著帐中,及以钉壁玩之”。这些情况,表明人们进一步认识到书法不仅有实用价值,而且富于审美价值,表明人们开始更加主动地欣赏、追求和研究书法的美,预示着书法艺术的发展将进入一个更高的阶段。
               
                史书记载的汉代书法名家有:曹喜、杜度、王次仲、崔瑗、崔寔、张芝、蔡邕、师宜官、刘德昇、梁鹄。
            
  曹喜(生卒不详),字仲则,扶风平陵(今陕西咸阳西北)人。章帝建初中(公元70年~83年)为秘书郎。能篆隶,尤长于篆书。
               
                杜度(生卒不详),原名操,字伯度,京兆杜陵(今陕西西安市)人。章帝(公元75年~88年)时为齐相。擅长草书。卫恒《四体书势》说他“杀字甚安,而书体微瘦”。文献记载,汉章帝特许他以草书来写奏章。崔瑗、崔寔父子皆受其影响。与崔瑗合称为“崔杜”。张怀瓘《书断》列其章草入“神品”。
               
                崔瑗(公元78年~143年),字子玉,涿郡安平(今河北)人。曾任济北相。擅长草书和小篆。《书断》说其书“点划之间,莫不调畅”,“章草入神,小篆入妙”。南齐王僧虔《论书》说“崔瑗笔势甚快,而结字小疏”。书迹有收入宋《淳化阁帖》中的《贤女帖》,已非真品。其子崔寔,字子真,亦擅章草,有父风。
               
                王次仲(生卒不详),关于他的情况,历史上说法很多,但都没有确实的依据。
            
  张芝(生卒不详),字伯英,敦煌酒泉(今甘肃酒泉)人。学书于崔、杜,极为刻苦,《四体书势》说他“家之衣帛,必先书而后练,临池学书,池水尽墨”。最擅草书,后人誉为“草圣”。传世作品有刻入宋《淳化阁帖》中的《冠军帖》、《终年帖》、《今欲归帖》、《二月八日帖》、《秋凉帖》等。其中只有《秋凉帖》较可靠。其弟张昶,字文舒,也擅长草书,与张芝相似,后人以为筋骨不及,而妍华继之,誉为“亚圣”。
            
  蔡邕(公元132年~192年),字伯喈,陈留圉(今河南杞县南)人,汉献帝时为左中郎将,世称“蔡中郎”。擅长篆、隶,创造“飞白书”。梁萧衍说他书法“骨气洞达,爽爽如有神”。张怀瓘《书断》说:“八分书则伯喈胜,出世独立,谁敢比肩。又创造飞白,妙有绝伦,尤得八分之精微,体法百变,穷灵尽妙,独步古今,篆隶绝世,中岁之迹,笔力未精,及其暮年,方穷其妙,动合神功。”蔡邕是《熹平石经》的主持人,但是否亲自参加书写,则不得而知。后人曾附会《刘熊碑》、《夏承碑》等名碑出于其手,皆未足徵信。
               
                师宜官(生卒不详),南阳(今河南)人,约生活在灵帝时期。擅长隶书,灵帝徵集天下工书者数百人于鸿都门,师宜官最优(《书断》)。后为袁术将。
            
  刘德昇(生卒不详),字君嗣,颍川(今河南禹县)人,约生活在桓帝、灵帝时期。擅长行书,为锺繇、胡昭所师。
               
                梁鹄(生卒不详),字孟皇,安定郡乌石县(今甘肃平涼西北)人,约生活在汉末至魏时。学书于师宜官,擅长隶书,灵帝时官至选部尚书,后奔刘表,曹操破荆州,招为军假司马。曹操认为其书胜于师宜官,宫殿题署,多命为之,又常以其书悬帐中欣赏,为书史佳话。
               
                此外,在汉代一些名迹上,也保留了一些书家的名字,唯其生平功业已不可考,如《西狭颂》作者仇靖、《郙阁颂》作者仇拂、《武斑碑》作者纪伯元、《衡方碑》作者朱登等。这些书家也是应该被历史所记录的。

 楼主| 发表于 2010-10-15 11:58:07 | 显示全部楼层
第三章
            魏晋书法
            叶培贵 安艳红
        
         
            从公元220年魏文帝曹丕称帝,至公元420年,史称魏晋时期。这是中国历史上继春秋战国后又一个分裂割据的时代。东汉统治的崩溃,使固有的政治、经济、文化观念和制度遭到了破坏,面临着重建。一方面,以老子、庄周道家思想为基础的玄学,一度取代谶纬经学成为社会的主流思想,并逐渐与佛教相互融合会通;另一方面,儒学由于其政治学说的现实意义,也并没有完全失去其地位和影响力。少数民族入主中原,带来了新的观念、习惯,虽与汉族文化有冲突,同时两者也必然要有所互补,有所融会。这一切,使得中华文化再一次进入活跃、会通和拓展的阶段。书法也面对着许多挑战和机遇。
            
  从曹魏开始,对文学艺术的关注进入了一个新阶段,“惟才是举”等选人制度的实施,使“才能”有可能越过道德而成为人们的首要追求,其中就包含文学艺术,如原来被视作小道的文学,被曹丕誉为“经国之大业,不朽之盛事”;书法在东晋时期成为世家大族争能斗胜的方式之一,上层贵族大量进入这个领域。
            
  就书法艺术来说,还有一点是很重要的,即纸的应用至此已经普及,为书法家的挥运提供了最为根本的保障。
               
                魏晋书法在这一背景下,取得了突出的成就。
               
                首先,是楷、行、草等字体在广泛的应用中得到迅速完善;其次,出现了多位在历史上极具影响力的大书家,在风格的开创和典范的树立上有无可取代的意义,深刻地影响了中国书法史的发展;最后,也是最重要的是,书法作为艺术的许多基本观念被揭示出来,不仅形成理论,而且被贯彻到实践中,从而使书法的艺术性质得到了强化。
               
                这时期的书法发展,大约可以这样来描述:三国为过渡时期;两晋(尤其是东晋)为鼎盛时期。
            
一、三国
            
  马宗霍先生《书林藻鉴》这样描述三国书法的意义:“三国者,亦书体上一大转关也。……又书派上两大导源也。”其具体意见容或可以商量,但对三国书法的转折意义的揭示则是极有见地的。我们说它的主要发展特征是过渡性,表现在:一,从有关制度来说,三国所制定的许多制度,是后来书法发展的重要影响因素。二,从字体演变来说,楷、行的发展,三国是中间时代。三,从书家的状况看,三国时代的许多书家实际上成长于汉末,而三国时代成长起来的书家,却有许多进入了西晋,因而前后传承的特点非常突出。
            
  魏的书法发展比较正常,这与武帝曹操的喜爱有关,他周围聚集了锺繇、梁鹄、韦诞、邯郸淳、卫覬等一批书家。更重要的是,建安十年他还发布了一个禁碑令,虽然扼制了隶书的应用空间,但同时却可以说为楷、行书的发展提供了机遇。这一制度在东晋时得到重申,为行书发达起了极大的作用。锺繇在楷书领域的开创性贡献,为后来二王父子奠定了坚实的基础。蜀国默默无闻;而吴国则在草书、楷书和篆隶方面都有可观,尤其几块重要的碑刻已是楷书的前驱。
               
                以下以字体为经分别作简要介绍。
               
                1、隶书
            
  主要集中在魏国。有名的碑刻是:《上尊号奏》、《受禅表》、《孔羡碑》、《曹真碑》、《范式碑》、《王基碑》、《魏三体石经》等。一个共同特点是,出现了非常明显而且接近的程式化的作风:体势开始走向纵长;笔划形成较强的规律性,并出现了一些刻板的处理方式,像“蚕头”部分经常饰以方形的角,波磔的尾部常常过于圆满、张扬等等。这种情况,反映出在新的历史环境中,人们对于隶书的认识正逐渐趋于浅俗、简单,隶书的衰弱已经不可避免。启功先生把这时期的隶书喻为蔗渣,非常形象。可以《上尊号奏》为代表。
   
   
            
  2、篆书
               
                数量极少,著名的有两件,都属吴国,一为《天发神谶碑》,传皇象书;一为《禅国山碑》,传苏建书。
            
  《天发神谶碑》,又名《天玺纪功碑》,传为三国吴皇象所书。晋时折为三段,俗称“三段碑”,嘉庆十年(1805)毁于火。现故宫博物院藏有北宋拓本。在中国书法史上,《天发神谶碑》是一个非常奇特的碑刻。从书体上说,它非篆非隶,处在两者之间。此碑用隶笔写篆字,横首用折刀头、横尾有波磔,竖尾用悬针,转折用方,若悬崖斩断,字势雄伟。
     
  《禅国山碑》体势也是变幻莫测,风格奇诡。有人以为这是吴地地域风气的影响,应该是有道理的,但可能还有一个更深刻的原因——即篆隶本身的走向没落。至于它们的艺术价值,清人张廷济云:“吴《天玺纪功碑》雄奇变化,沉着痛快,如折古刀,如断古钗,为两汉以来不可无一,不能有二之第一佳迹。”虽嫌过誉,而对其审美特点的揭示可谓中肯。
            
  3、草书
               
                三国时期的草书,最为杰出的书家是吴国的皇象。
               
                皇象,字休明,广陵江都(今江苏扬州)人。生卒不详。官侍中、青州刺史。唐张怀瓘以其八分入妙、小篆入能,章草入神品。清包世臣说:“草书唯皇象、索靖笔鼓荡而势峻密,殆右军所不及。”
            
  传世作品有《急就章》、《顽闇帖》、《文武将队帖》等,《急就章》尤为剧迹。现存《急就章》,以明正统四年据叶梦得之颍昌本为底本所刻的“松江本”最为有名,字数达1394个。其艺术特点,以唐人窦臮和张怀瓘的评价最称精当。窦臮《述书赋》说:“广陵休明,朴直古情,难以穷真,非学可成。似龙蠖蛰启,伸盘复行。”张怀瓘《书断》说:“右军隶书,以一形而众相,万字皆别;休明章草,相众而形一,万字皆同,各造其极。”长期以来是学习章草的极佳范本。
            
            
  4、楷书
               
                三国时期的楷书传世的有三种类型:碑刻、法帖和简牍。
               
                碑刻集中在吴国,有《谷朗碑》和《葛府君碑》两种。从体势来看,还有隶书的平正姿态,而笔划则已经都泯灭了波磔,未知是字体演变已经臻于此境,或是刻手不佳所致。清康有为认为,“南碑当溯于吴,”以此二种为“真楷之极”,特别是《葛府君碑》“尤为正书鼻祖”,其说后来多为书法史研究者所继承。
            
            
  法帖主要是魏国锺繇的作品。繇字元常,颍川长社(今河南长葛东)人。生于东汉桓帝元嘉元年,卒于魏明帝太和四年(公元151~230年)。汉灵帝时任黄门侍郎,魏国时官至太傅,史称锺太傅。他在中国书法史上享有崇高地位,在南北朝时代,与张芝、王羲之、王献之被称为“四贤”,以后长期与王羲之合称“锺王”。刘宋羊欣说锺繇善铭石书、章程书和行押书,当即隶书、楷书和行书。他在历史上享名最盛的是小楷,有“正书之祖”的美誉。现在其书存世可以确认的主要是小楷,共有10种,即《贺捷表》、《荐季直表》、《尚书宣示表》、《力命表》和《还示帖》、《墓田丙舍帖》、《白骑帖》、《长患帖》、《雪寒帖》、《长风帖》。
            
  南朝梁武帝以为逸少不及元常,并评其字说:“锺繇书如云鹄游天,群鸿戏海,行间茂密,实亦难过。”又说:“张芝、锺繇巧趣精细,殆同机神”。庾肩吾认为其书“天然第一”。唐太宗李世民则认为虽然锺繇“布纤浓,分疏密,霞舒云卷,无所间然”,但尽善尽美的只有王羲之。唐张怀瓘《书断》认为“真书古雅,道合神明,则元常第一”。又说:“刚柔备焉,点划之间,多有异趣,可谓幽深无际,古雅有馀。秦汉以来,一人而已。”清人刘熙载认为“其书大巧若拙,后人莫及”。
               
                锺繇以国家重臣的身份,在书法领域进行了积极的活动,对人们的书法热情是一种极大的促进,这本身就有很重要的意义;更重要的是,他的努力,加快了楷书成熟的步伐,为东晋崛起的二王,有直接的先导作用。他的小楷,长期影响了历史上的小楷书家。“正书之祖”的美誉,他是当之无愧的。
            
            
  简牍书主要出土于吴地。1979年江西南昌发现的《高荣名刺》(其用途近于现在的名片)及简牍、安徽马鞍山发现的《朱然名刺》及《木谒》,都有很接近成熟楷书的写法,尤其是后者,体势宽博,虽然刚从隶书化出,但楷法已具规模。可见,到三国时代,楷书的发展已经是势不可当了。这几件作品,风格与后世受隶书影响的楷书有相似之处,值得重视。
            
  5、行书
               
                比较严格意义上的行书,在三国时代还没有发现。史书记载锺繇学行书于刘德昇,且书风瘦劲,但没有作品传世。现存比较接近行书的作品是吴地出土的简牍,这就是江西南昌的吴应墓《木方》,除了少数笔划如捺、长横等还有隶书遗存迹象外,无论结体还是笔划的连接、省减,都是行书的规模。由此看来,到东晋时代形成成熟的规范行书,是可能的。
            
二、西晋
            
  短促的西晋在文化方面有不少的贡献,在书法方面也有很大成就。朝廷设立书博士,设弟子员,以锺繇、胡昭二人书法为标准,教习书法。西晋产生了一批卓有成效的书法家,是章草向今草转化,行书从萌生走向成熟的过渡期。
            
  西晋时期的书法与三国书法有极大的相似性,具有强烈的过渡性色彩,表现在几个方面:一,重申禁碑令,使行楷的发展趋势得到保证;二,字体演变继续推进,尤其是行草书;三,出现了一种在后来成为重要的书作样式的形式,即墓志。
               
                隶书碑刻仍然存在,如《明威将军郛休碑》、《任城太守孙夫人碑》、《皇帝三临辟雍碑》、《太公吕望表》等;同时出现了墓志,著名的有《刘韬墓石》、《张朗墓石》、《左棻墓石》、《荀岳墓志》、《石尠墓石》等。此外,有《朱曼妻薛氏买地券》、《杨绍买地莂》和《咸宁四年吕氏砖》等特殊用途的作品。从艺术的角度看,这些作品都平淡无奇,有的还因为试图保持隶书风貌而具有严重的程式化倾向。
            
  在本世纪以来出土的西晋竹木简牍和纸质墨迹中,有很值得重视的作品,如泰始五年的《诣鄯善王检》、《泰始九年简》、《诸佛要集经》、《三国志残卷》等。《诣鄯善王检》比《朱然名刺》更接近于楷书,《泰始九年简》接近行书;后二者介于隶、楷之间。这反映了行、楷书的稳步发展。
            
  草书领域里,《梁思永书翰残瓷片》等已经不是纯净的章草书,而带有今草的特征,流畅迭宕,气势慑人,表明草书也在向前迈进。
               
                这时期的著名书家有三位:卫瓘、索靖和陆机。
            
  卫瓘(公元220年~291年),字伯玉,河东安邑(今山西夏县)人。曾任尚书令,是西晋重臣,官至司空、太保。八王乱起,为贾后所杀。父覬享书名于三国时期,子恒(巨山)亦善书,世称“巨山三世”。
               
                索靖(公元239年~303年),字幼安,敦煌龙勒(今甘肃阳关附近)人,张芝姊孙。官酒泉太守、征西将军,人称“索征西”。与卫瓘书名不相上下,有“一台二妙”之誉。后人有谓:“瓘得伯英筋,靖得伯英肉。”卫瓘自己说:“我得伯英之筋,恒得其骨,靖得其肉。”索靖则以为己书如“银钩虿尾”。唐张怀瓘说:卫瓘“采张芝法,取父书参之,遂至神妙。天姿特秀,若鸿鹄奋翼,飘飘乎清风之上。率情运用,不以为难。时议谓:伯玉放手流便过索,而法则不如之。”索靖则“若山形中裂,水势悬流。雪岭孤松,冰河危石,其坚劲则古今不逮”。可见一比较流便,一比较严谨。卫瓘只有《淳化阁》所载《顿首州民帖》传世,索靖则有《出师颂》(传)、《皋陶帖》、《七月廿六日帖》、《月仪帖》等,可以印证张怀瓘的说法。
            
            
  陆机(公元261年~303年),字士衡。吴县华亭(今属上海市)人。祖逊、父抗,皆东吴名将。西晋时官太子洗马、著作郎,为成都王司马颖所重,任平原内史、前将军,伐司马乂,兵败被杀。陆机在书史上并无大名,但传世最早的文人墨迹《平复帖》历来归于他的名下。因年久而笔划起收墨迹脱落,锋芒内敛,显得质朴老辣,在古代章草中具有独特的气质;体势纵长而微侧,末笔多下展,有与下字相连的趋势,这通常被看作向今草的过渡形态。由于这两方面的原因,《平复帖》长期被视为国宝,享有崇高的地位。
            
            
三、东晋、十六国
            
  东晋和十六国长达100馀年的南北对峙,是西晋末年历时16年之久的八王之乱的直接结果。对于政治经济,这是一场灾难;而对于书法来说,这种历史变迁所引起的一系列外在条件的更新,却是一个发展机遇。
               
                随晋室南迁的世家大族,在严酷的政治现实面前,需要心灵的解脱,于是,他们抛弃繁琐
            
经学,通过服药、饮酒、游心自然、清谈、乃至寄情书法等生活方式,开拓了一片与汉代读书人很不相同的生活空间。书法在世家大族流风相扇、竞能斗胜中,表情达性的功能被强化,含蕴的内涵得到扩展,获得了长足的进步。以王羲之、王献之父子为代表的东晋行、草书,不仅使行书作为一种字体完全定型,而且本身在艺术上树立了历史的新高峰,成为一个时代精神生活的标志,在书法史上巍然耸立,至今仍熠熠生辉。
            
  东晋、十六国时期的作品,大体上可以分为两类:世家大族作品和非世家大族作品。之所以这样划分,是因为这一时期不同阶层的书法风貌有相当大的差异,甚至可以说它是这一时期书风差异的主要表现。
               
                1、世家大族
               
                唐代窦臮《述书赋》叙述东晋书法的状况说:“博哉四庾,茂矣六郗,三谢之盛,八王之奇。”王、谢、庾、郗,不仅是当时政局的主要支柱,同时是当时主宰书坛的主要家族。此外,卫、桓等族亦皆不弱,共同构成了东晋世家书法的鼎盛局面。
               
                (1)王氏家族是东晋初年势力最大的家族,当时甚至有“王与马,共天下”之说,同时,终东晋一代甚至整个书法史,王家也可以说是最为煊赫的一族。
            
  王家的第一代,在东晋就都享有书名。其中书名较盛的有王敦、王导、王旷、王廙。王敦的书法《淳化阁帖》卷二,有他的草书《蜡节帖》,笔势雄健,气势威武。王导的书法有《省示帖》、《改朔帖》,唐窦臮《述书赋》评他的书法:“将以润色前范,遗芳后车,风棱载蓄,高利有余。”王导在西晋末年带《宣示表》过江,为东晋书法保留了重要的典范作品,对东晋书法发展有贡献。王旷是王羲之的父亲,宋陈思《书小史》评其“善行、隶书”。王廙是最为突出的书家,书画双绝,书法“谨传锺法”(羊欣语),“画为明帝师,书为右军法”(王僧虔语)。
               
                第二代中,王羲之为整个时代书法的核心人物。楷书方面,他在锺繇的基础上,进一步完善法则,创制出影响千古的范式,从此使楷书的各种点画有了明确的分工,隶书与楷书完全分流,成为特色截然不同的两种字体。行书方面,他继承锺法,使之进一步规范化,也成为后世模范,充分体现“晋尚韵”的特色。草书方面,他进一步使章草向今草转化。总之,他将锺繇古质朴素的书风改变为风流妍妙的今体,尤其是他的行书、小楷书,标志着这两种字体的成熟。他以完美的技法和婉媚的风范,影响了此后整个中国书法的进程,被后人誉为“书圣”。
            
  王羲之(303~361),字逸少,琅琊临沂(今属山东)人,生于西晋太安二年癸亥(303)。他少年时即得到从伯王敦、王导的钟爱,被视作“佳子弟”。他曾自称“素自无廊庙志”,但却肯于为国计民生作努力。因为他担任过右军将军、会稽内史,后人有时也称他为“王右军”“王内史”。但他也有一般东晋士人的习性,比如雅好服食、寄情山水,史称他初渡浙江,便有终焉之志。
            
  其行书传世有《哀祸》、《姨母》、《游目》、《丧乱》、《二谢》、《得示》、《何如》、《奉橘》等,均非原迹,多为唐人摹本。代表作《兰亭序》,享有“天下第一行书”的美誉。作品写于永和九年(353)暮春三月三日,当时王羲之与亲友谢安、孙绰等四十二人宴集于会稽山阴之兰亭,行修禊之礼。王羲之酒酣兴浓,用茧纸鼠须笔为兰亭集作序,凡二十八行,三百三十四字。
            
            
  王羲之传世草书作品有《十七帖》、《初月帖》、《快雪时晴帖》等。《十七帖》内容是信札,点划清健峻快,结体灵动多姿,富有情趣,是历来写草书的范本。《快雪时晴帖》麻纸墨迹,四行,28字。清高宗以为“天下无双,古今鲜对”,并在帖后跋“龙跳天门,虎跃凤阁”,并将该帖及王献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》视作“三希”,同置于三希堂内。
            
            
            
  他的小楷书传世的有《黄庭经》、《乐毅论》等。唐孙过庭《书谱》里评王羲之“写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折”,认为同样表现了王羲之的“情性”与“哀乐”。
            
            
  第三代中,王献之不为其父所束缚,而是改其父的内擫笔法为外拓笔法,大胆创新,进一步破除古法,增强点划之间的牵连映带,突出节奏的变化,使行草书更具自由发挥的空间,创造了“破体”。
            
  王献之(344~386),字子敬,小字官奴。王羲之第七子,官至中书令,故又称“大令”。《晋书》称其“少有盛名,而高迈不羁,虽闲居终日,容止不怠,风流为一时之冠”。
               
                他以行书的笔意写楷书,以草书的笔意写行书,介于二体之间,却又兼二体之长。随手挥洒,俯仰适意,触处生妙,令人观字而想见其风流。张怀瓘《书议》评王献之书云:“子敬才高识远,行、草之外,更开一门。夫行书非草非真,离方遁圆,在乎季孟之间。兼真者谓之真行,带草者谓之行草。子敬之法,非草非行,流便于行草,又处其中间,无藉因循,宁拘制则,挺然秀出,务于简易,情驰神纵,超逸优游,临事制宜,从意适便,有若风行雨散,润色开花,笔法体势之中,最为风流者也。”
            
  《廿九日帖》是行楷,笔法严谨结实,转折处方硬有力,结体微带横扁,应当是还没有形成自家风格时的作品。但末尾四字的草法,体势舒展大方,已能见出其气质。
            
            
  王献之的行草作品,最有名的是《鸭头丸帖》和《中秋帖》等。《中秋帖》是米芾临本,可以不论。《鸭头丸》,绢本,共两行,十五字,笔致稍枯,然不失润泽,“鸭头丸故不佳”六字成一段,“明当必集当与君相见”九字又成一段,笔势酣畅,圆转生动,痛快淋漓,行笔疾徐有度,笔断意连,流贯而下,纸短意长,可见书写时略无滞碍的状态,非常充分地展现了王献之行草的独特风格。
            
            
            
  王献之的楷书流传后世的,仅有小楷《洛神赋》。白麻笺,南宋贾似道先后得二纸共十三行,摹刻于水苍色端石上,以其石碧似玉为喻,称《玉版十三行》。锺繇小楷,虽然号称“正书之祖”,但留有隶意;王羲之小楷,完善楷法,体势端谨,法度严密。而《玉版十三行》则点划圆润,字势开张,有流光溢彩、逸致翩翩、飘然远举之致,远观如鹤舞九霄,近看如逸士清游,无一丝尘俗之气,令人神清目畅,与其行草一样,富于风流潇洒的气质。
            
            
  这一代中其他人物如王徽之、王珉、王珣等,在当时也都有影响,其中王珣由于《伯远帖》原迹意外流传后世,并在乾隆时与王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》(米芾临本)并列称为“三希”,而形成了极大影响。即使在东晋以后,这个家族虽然逐渐降低了地位和影响,但书法活动仍然极为活跃,出了不少名家。
            
  (2)庾氏家族中,有庾翼、庾亮、庾冰、庾怿。庾翼的书名一度在王羲之之上,甚至因为与羲之争胜而有“家鸡野鹜”之语,直到后来看见羲之写给其兄庾亮的草书信札,才信服王羲之可追张芝。张怀瓘《书断》云:“庾翼字稚恭,颍川鄢陵人。明穆皇后弟,安西将军、荆州刺史。善草、隶书,名亚右军。”
            
  (3)谢氏家族中,有谢安、谢尚、谢万。谢安,字安石,年四十出仕,为一代治国重臣,名声亦自不菲。王僧虔《论书》曰“谢安亦入能流,殊亦自重,乃为子敬书嵇中散诗。得子敬书,有时裂作校纸。”他与王献之之间关于羲、献孰胜的讨论在书法史上尤有影响。
            
  (4)郗氏家族后起,也出现了几位有影响的人物,如郗愔、郗昙,王羲之早年书法不及郗愔(虞龢《论书表》)。郗家书法,以郗愔为最。他的思想以道为主,致力于玄学、书法、优游。善于章草,代表作《至庆帖》。
            
  (5)卫氏家族自西晋以来就人才辈出,至此虽然稍杀,也非无人,最重要的人物是卫夫人铄,为汝阴太守李矩妻,她“规矩锺公”(张怀瓘语),继承锺繇书风,是王羲之的启蒙老师,对于书圣的成长有重要的作用。
               
                桓氏家族中,桓温、桓玄等人,亦都擅长书法;其他家族如太原王等,也出现了一些书法人才。
            
  这些家族都是当时的上层贵族,有着优厚的物质生活条件,也能够接受高层次的教育,因而对于书法来讲,是一支高素质的队伍。他们的积极介入,迅速地提升了书法的社会地位,当北朝还把书法视作佣仆之役时,书法在他们的眼里已经是一种重要的精神生活方式,可以展示他们独特的胸襟,寄寓他们的喜怒哀乐,传达他们对于人生自然社会的种种感悟。这种态度,对于中国书法的发展是有着积极的促进意义的,由此开始,书法真正成为中国文人的一种不能须臾或忘的精神活动。
               
                东晋特殊的社会文化环境,造就了这些贵族人物的独特情怀。身居庙堂时,他们也会像传统知识分子一样,心忧天下。但其他许多儒家伦理道德观念在他们的生活中已经失去了权威,因而当回到个人的生活中来时,他们崇尚玄谈,寄兴高远,饮酒服药,悠游山水之间,纵情享受人生,他们的精神,体现为不拘不执、潇然放旷、纵意自适,虽然其中也许隐藏着深深的绝望和痛苦。这种精神风貌,在他们的书法里得到了真实的显现,后来人把这种艺术风貌的精华,概括地称为“韵”,成为中国书法艺术美的一大典型,长期得到崇敬。
               
                2、非世家大族
               
                非世家大族书法,按地域分,可以分为东晋和十六国;按载体说,可以分为石刻、墨迹两类。
            
  东晋继续禁碑,正式碑刻极少,著名的《爨宝子碑》,出于云南边地,处于似楷似隶之间,是少数民族的一件杰作;在东晋统治的核心地区,目前所见主要是王谢墓志,材质多为砖,或许不是非常正式的,如《王兴之夫妇墓志》、《谢鲲墓志》、《颜谦妇刘氏墓志》、《王闽之墓志》、《夏金虎墓志》、《谢琰及妻王氏墓志》等。这些作品与世家大族书法有很大的不同,方整朴拙,横划尾部还往往有向上挑的意图,保持了较浓厚的隶书特点。王谢墓志的出土及它们的这些特点,引起了研究者的关注。从清代起就已经产生的关于《兰亭》的真实性的怀疑,再次被提出,从而在本世纪中期掀起了一场声势浩大的“《兰亭》论辩”,至今仍然没有得出一致的意见。
            
            
  十六国的碑刻则相对多一些,著名的有前秦《广武将军碑》、《郑太尉祠碑》,后秦《吕宪墓表》,北凉《沮渠安周造象碑》等。字体大多在隶、楷之间,风格朴茂古拙。其中《广武将军碑》笔划浑朴,结体生辣拙厚,尤其享有较高声誉。
            
            
  墨迹则主要是十六国地区作品,有:前凉《李柏文书》、前秦《譬喻经》、西凉《十诵比丘戒本经》、北凉《沮渠封戴赠官木表》、后梁《维摩经卷》、西凉《秀才对策文》和《妙法莲花经》等。《李柏文书》最为引人注目,它同王羲之早年的《姨母帖》有许多相似之处,保存了行、楷的发展轨迹,对于考察文字的演变和书风的变化都有极高的参考价值。其他几件作品,多介于隶、楷之间,也是文字演变的重要资料,同时由于隶、楷的结合极有特点,在书法领域里也是别具特色的作品。

 楼主| 发表于 2010-10-15 11:58:58 | 显示全部楼层
第四章
            南北朝书法
            叶培贵 安艳红
        
         
         
  自西晋灭亡之后,中国的北方出现五胡十六国的混战局面,拓跋氏统一北方,建立魏国,后来分裂而为东魏、西魏、北齐、北周,这是所谓北朝。
               
                北魏开国之初相当长一段时间,对汉文化的接受并不太重视,直到魏孝文帝迁都洛阳,才大力提倡汉文化和崇信佛教,自汉代传入我国的佛教渐趋兴盛,造塔和造像之风盛行。同时,碑刻作为墓葬的组成部分,得以重兴;墓志也开始大量出现。这些变化,为书法艺术的发展提供了广阔的天地。
               
                晋室南迁至灭亡,从公元317年至420年,历104年,后为宋、齐、梁、陈四朝所代。这是所谓南朝。南朝继承东晋的风气,上至帝王,下至士庶都非常喜好书法。但“南朝禁碑,至齐未驰”,因此碑版寥落稀少,书法作品传世的,多以尺牍、书札等墨迹为主。
            
  南北朝时代对峙分裂的局面,造成政治、经济、文化、地域、习俗等方面发展的不同,书法也不例外。南北书风的差异,表现在许多方面。
               
                其一,书家群体的不同。南朝书家多是上层贵族人士,而北朝书家则多为无名人物,这一点,通过唐朝窦臮《述书赋》中所集双方人物数量就可以看出:南朝共82人,北朝则只有1人(刘珉),虽然现在发现的书迹中又出现了一些重要人物如郑道昭等,在数量上还是南朝占优。当然,应当说明,窦氏所依据的主要是墨迹,而北朝书家在这一方面的活动相对不那么突出。
               
                其二,书迹形式的不同。南朝以尺牍为典型,北朝则以石刻为大宗。前者是东晋流风的延续,后者则遥接汉代传统。这两点,共同反映出南北双方对于书法的功能、意义、价值的认识是有区别的:前者重视其对主体精神的展现功能,后者则重视其现实的应用性和美化作用。这种区别,也可以从颜之推《颜氏家训》的有关论述中看出来。
               
                第三,主要应用字体的差别。南朝继承东晋传统,行草是书写时的主要字体,而北朝则主要使用正在不断演变形质的隶楷错变的字体。
            
  这三方面综合起来,形成了南北书风的整体差异:一风流妍妙,一质朴厚重;一温婉妩媚,一豪健雄放;都具有很高的审美价值。当然,我们这样分析,并非将南北截然对峙起来。实际上,在北朝仍然有许多喜爱行草书法的人物,只是书迹至今没有发现罢了;在南朝,民间或边地的石刻的书写风格、与北朝的也存在相当多的相同点。这表明,一定的分野固然存在,但当外部条件类似时,这种分界可能就不那么清晰了。此外,需要指出的是,在南北朝的晚期,南北之间的书风差异随着社会的逐渐融合,也逐渐开始弥合,这一趋势至隋代演为主流,从而使书法艺术进入一个新的阶段。
            
一、南朝名家
            
  南朝书法的主体与东晋相似,以贵族阶层为核心,其书风也主要继承东晋流风,爱妍薄质,尤其推崇王献之书风,南梁时贬低献之、褒举锺繇,情况才发生变化。代表性书家有:
            
  羊欣(370~442),字敬元,泰山南城(今山东费县)人。官至中散大夫。幼学书,得舅氏王献之之法,兼善隶、行、草书,见重于当时,为献之之后书名最重的书家。时谚有云“买王得羊,不失所望”,相传献之书中风神较弱者,往往为羊欣所书。袁昂《古今书评》曰:“羊欣书如大家婢作夫人,虽处其位,而举止羞涩。”著有《采古来能书人名》。传世有《笔精帖》。
            
  王僧虔(426~485),琅琊临沂(今山东临沂)人。王羲之四代孙,王珣孙。宋时官至尚书令,入齐,转侍中。少时即善书,宋文帝以为胜献之。梁武帝尝评其书“如王、谢家子弟,纵复不端正,奕奕皆有一种风流气骨”。齐高帝萧道成曾与僧虔赌书,问:“谁为第一?对曰:“臣书臣中第一,陛下书帝中第一。”存世《太子舍人王琰帖》,四行,32字。体势方扁厚朴,用笔沉稳工致,韵意苍劲老到,恭谨而端丽。著作有《论书》、《笔意赞》等。
          
            
  王僧虔之子王慈、王志,书名虽不高,但却有墨迹传世。王慈(451~491),字伯宝,琅琊人,官至冠军将军,东海太守。书迹有《尊体安和帖》、《汝比帖》、《柏酒帖》,皆存于唐摹《万岁通天帖》中。书风洒脱飘逸,较小王更为放纵,值得重视。王志字次道,累官散骑常侍,金紫光禄大夫。书作有《一日无申帖》,笔势险峻,结体严谨。
            
            
  萧子云(489~549),字景乔,南兰陵(今江苏常州)人。仕至国子祭酒,人称“萧祭酒”。工草、隶,又创小篆飞白,为世楷法,“润色锺门”(《述书赋》),善效钟王而微变字体。其书深为梁武帝所重,以为能与钟繇争先。
               
                智永(生卒年不详),俗姓王,名法极,王羲之七代孙。相传曾居永欣寺专意临书三十年,写真草千文八百余本。所退笔头,埋为“笔冢”。请书者如市,门限为穿,以铁叶裹之,号“铁门限”。其书精熟过人,兼善诸体,以楷书草书为最佳,是“二王”书法承上启下的人物,对于传播二王书风功不可没。明陶宗仪《书史会要》评智永书:“笔力纵横,真草兼备,绰有祖风,为一时推重。”
               
                其真草《千字文》流传广远,对后世影响极大。今存真迹一本,藏于日本。笔法精严而不拘谨,结构端庄而不板滞,章法虽字字独立而气息统一,整体风格于平淡中蕴深意,典雅含蓄、自然生趣。苏轼曾评论他的书法说:“永禅师书,骨气深稳,体兼众妙,精能之至,反造疏淡,如观陶彭泽诗,初若散缓不收,反复不一,乃识其奇趣。”可谓独具只眼。
            
            
  这些书家,虽然开创性比东晋书家稍逊,但他们的存在和努力,深化了东晋以来的书法观念,使东晋书法成为一种传统。
            
二、南朝碑刻
            
  南朝由于禁碑,碑刻数量不多,但也有一些墓志,如《吕超墓志》、《刘怀民墓志》、《刘岱墓志》等;有少量的碑刻,如《萧憺碑》、《爨龙颜碑》;摩崖则有《瘗鹤铭》等。
            
  《爨龙颜碑》立于刘宋大明二年(458),与东晋的《爨宝子碑》合称“二爨”。爨道庆撰文。因其碑比《爨宝子碑》大,故又称“大爨”。康有为在《广艺舟双辑》中评谓“若轩辕古圣,端冕垂裳”。《爨龙颜碑》已经基本删汰了隶书的笔划形貌,但在点划的穿插布置上,仍留有许多隶书的意味,致使结构倾倒欹侧、长短错落,初看似极稚拙,而细细品味,却又含有高古浑朴的妙趣。
            
            
  《瘗鹤铭》,南梁天监十三年(公元514年)刻于丹徒焦山西麓摩崖上。今残存八十八字。世传为陶弘景书。其字姿态雍容安雅,如闲云野鹤,有飘然远举之致。宋黄山谷誉为“大字之祖”,清刘熙载认为“其举止历落,气体宏逸,令人味之不尽”。王澍云:“其书法虽已剥蚀,然萧疏淡远,固是神仙之迹。……大字如小字,唯《瘗鹤铭》之如意指挥,斯足当之。”
            
            
  《刘怀民墓志》南朝宋孝武帝大明八年(464)立石,全称《宋故建威将军齐北海二郡太守笠乡侯东阳城主刘府君墓志铭》,山东益都出土。铭文十六行,每行十四字。《刘怀民墓志》书风古朴厚重,结体疏朗自然。其字体是隶书到楷书的过渡。
            
            
  《萧憺碑》,南梁普通三年(522)立石,全称《始兴忠武王萧憺碑》。徐勉撰文,贝义渊书。康有为评其字如“长枪大戟”。书风卓伟雄强,体势宽博,与唐初《等慈寺碑》有相似处,可见南朝楷书已经进入了一个较高的阶段。
            
            
三、北朝石刻
            
   北朝没有留下名家墨迹,但碑刻形式多样,数量丰富,特色鲜明,在书法史上具有独特地位。虽然自出现后很长时间不被重视,但从清代开始,人们重新对它进行了审视,并给予了全新的历史定位。时至今日,它至少有两方面的价值已经得到了历史的肯定:一是字体演变,这些作品记录了北朝在楷书上的探索,证明北朝楷书是唐代楷书得以辉煌的前提和基础;二是艺术价值,这些作品所特有的阳刚豪迈、朴拙生辣,是书法美的一种重要类型。
               
                 北朝书法,文献记载以“崔、卢”两家最为著名。“崔”有崔悦、崔潜、崔宏、崔浩、崔简等,“卢”有卢谌、卢邈、卢偃等。文献还指出,“崔、卢”两家书风基本上是继承钟繇、卫瓘一路,但因为无作品传世,无法直接探寻其风格的真实情况。
            
   北朝石刻书法统称为“北碑”,而北碑又以北魏成就最高,故又称作“魏碑”,康有为说:“凡魏碑,随取一家,皆足成体。尽合诸家,则为具美。”并概括其审美价值为:“一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳跃,四曰笔画俊厚,五曰意态逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。”北朝刻石在楷书上作出了多方面的探索,创造了多样的风格,在楷书发展史上,有不可代替的位置。
            
   依照其型制、用途,这些作品可以分为五大类:造像题记、摩崖刻石、墓志、墓碑和神庙碑等。
               
                 (1)墓碑和神庙碑。主要有:北魏的《嵩高灵庙碑》、《高庆碑》、《贾思伯碑》、《张猛龙碑》、《高贞碑》,东魏的《高盛碑》、《敬使君碑》、《李仲璇碑》,北齐的《隽修罗碑》,北周的《华岳颂碑》等。这类作品用途相对较为庄重,刻制也比较精心,有的作品还有意追求篆隶形意,因而往往以庄严谨饬为特点。其尤佳者,为《张猛龙碑》。
               
                 《张猛龙碑》,北魏明孝帝正光三年(522)立,全称《魏鲁郡太守张府君清颂之碑》,是魏碑后期佳作之一,康有为推为“正体变态之宗”,享誉极高,甚至有“北碑之王”的美誉。现在山东曲阜孔庙中。内容为歌颂北魏鲁郡太守张猛龙尊兴孔学的事迹。《张猛龙碑》笔法刚健挺劲、斩钉截铁,以方为主,如横、直划的方笔起笔,折处的方棱及三角形的点等;但是通篇看来,并不霸悍,而有秀丽俊爽的姿致。
            
            
  (2)造像题记。内容多是为造像者记功德和替死者祈福。造像本身具有神圣性,因而造像记的文字自然也带有一种庄重严谨的特色。造像题记主要集中在洛阳龙门石窟,约有造像三万余尊,题记三千余方,其中北魏题记一千余方。康有为称龙门造像记“皆雄峻伟茂,极意发宕,方笔之极轨也”。龙门造像记有四品、十品、二十品、三十品等名目。历来以《龙门廿品》为最煊赫,其中堪称巨迹者为《龙门四品》,即《始平公造像记》、《魏灵藏、薛法绍造像记》、《孙秋生造像记》、《杨大眼造像记》。这些作品多数刻制方法比较简单,似乎常常不经过书丹而直接刻写,故刀的意味比较浓厚,被看作“方笔”的典型,风格雄强峻厚,朴实茂密,最具阳刚之美。
               
                《始平公造像记》,立于太和二十二年(498),全称为《比丘慧成为亡父始平公造像记》,十行,每行二十字。孟达撰文,朱义章书丹。此碑用阳刻法,笔画棱角锋利而不尖刻,折处多用重顿,紧结厚实,结体茂密庄严,显得雄峻非凡。康有为评:“遍临诸品,终于《始平公》,极意疏荡,骨格成,体形定,得其形熊力厚,一生无靡弱之病。”
            
            
  (3)摩崖刻石。主要集中在山东境内。分别有北魏时期的《云峰山刻石》,北齐时期的《四山刻石》及《经石峪金刚经》、《石门铭》、《水牛山文殊般若经》等。云峰山刻石还包括太基山、天柱山、百峰山等。四山包括冈山、尖山、铁山、葛山。
               
                云峰山诸刻主要出于郑道昭父子之手,代表作《郑文公碑》,北魏永平四年刻于山东掖县云峰山上,称《下碑》,一在天柱山,称《上碑》。内容为光州刺史郑道昭叙其父羲之功。体势以横为主、宽展安和,因石面不平,故拓片显示的用笔特点为圆匀均平,舒缓持重,整体看来安详雅重,无一丝烟火气。《论经书诗》北魏永平四年刻,笔法方中带圆,骨力雄浑,结构阔大开张,气势高旷博大。其它还有《观海童诗》、《东堪石室铭》等。
            
            
  北齐四山刻石及《金刚经》、《文殊经》,有明显的采用隶书形意的企图,字型扁阔,笔划肥厚,提按不显,勾尾挑起,整体看来显得从容优裕,简净温和。
               
                《石门铭》北魏正始年间刻。在陕西,王远书,继承汉《石门颂》的风格,笔划飘拂,具有草情篆韵,康有为誉为“飞逸浑穆之宗”。
            
            
  (4)墓志。最主要的是出土于洛阳邙山的元氏皇族墓志,此外著名的有《司马景和妻墓志》、《刁遵墓志》、《崔敬邕墓志》、《鞠彦云墓志》、《张玄墓志》等。邙山元氏墓志大多刻制精美,书写水平较高,从字体上看,可以代表当时楷书所达到的成熟程度,风格以秀美娟雅为主。其他墓志则风格多样,有的凝重,有的超逸,都具有很高的审美审美价值。
            
  《张玄墓志》,又名《张黑女墓志铭》,原石已佚,清道光年间何绍基于山东发现剪裱本,属海内孤本,极为珍贵。拓本现藏上海博物馆。书于北魏晋泰元年(531)。运笔中侧互用,藏露皆备,轻重并举,刚柔相济,得圆润之趣,与南朝楷书已有许多相似之处,而不失厚重典雅的北朝本色。结体捺画微微上举,平添欹侧之势,但因主要采用横势而宽绰,微含隶意,故仍然极其端稳平和。清何绍基评云:“化篆分入楷,遂尔无神不妙,无妙不臻,然遒厚精古,未有可比肩《黑女》者。”
           
            
四、其它书迹
            
  这类作品,有的写在砖上,如高昌墓砖《如画承及妻张氏砖志》、《赵荣宗妻韩氏砖志》、《徐宁妻张氏砖志》、《令狐天恩砖志》、《孟子砖志》等;有的写在木板上,如《司马金龙墓漆书题字》;但主要的书写材料还是纸,其中有大量是佛经,著名的有南齐《大方等集经》,梁《律序》、《出家人受菩萨戒经》,北魏《摩珂摩耶经》、《大般涅槃经》、《大智度经》、《华岩经》,西魏《菩萨处经》、《大般涅槃经》,北周《大般涅槃经》、《建章初首故称第一》等。
               
                这些作品,出于不同地区、不同时期,用途、制作和书写方式也有很大差异,因而书风是极不相同的。但在不同之中也有相同之处,这就是探索性。佛经的书写相对规范、严谨,但大多保留了一定的隶书意味,反映了楷书字体成长的进程;墓砖则书写较为随意,有天真不羁的趣味。总之,它们比较真实地反映了当时楷书在实际应用中的各种面目,对于研究楷书的成长尤有价值,在艺术上,其探索性对于寻求楷书的变化有参考价值。

 楼主| 发表于 2010-10-15 12:00:28 | 显示全部楼层
第五章
            隋唐五代书法
            叶培贵 安艳红
        
         
            隋唐是中国历史上的又一个鼎盛时期,300多年间,大部分时间国家安定、经济发展,蒸蒸日上,成为当时有世界影响的东方大国。在安定统一的有利条件下,书法艺术也得到了很好的发展机遇。
             
              机遇首先来自皇室的重视。隋炀帝虽是暴君,却喜爱风雅,特建“妙楷台”以贮法书,即使下江南时也不忘将它们运走。唐高祖接收了隋内府的法书名画,又有所充实,至太宗时,更大出内府金帛购藏魏晋以来名迹,尤其是王羲之的作品。此后武则天曾设“内庭习艺馆”。唐玄宗倡导八分章草,扭转时风,掀起有唐书法的兴盛局面。至晚唐,帝王犹时时提拔书法人才。
             
              与皇室的重视密切相关的是政府的制度建设。隋代开科取士,唐代进一步完善,设有“明书(明字)”专科,同时在铨选官员时,以“身、言、书、判”为标准,其中书的要求是“楷法遒美”。唐代教育发达,在国子诸学中,列有“书学”一门,学习有关文字和书法的课程,另外规定其它各学的学生每天也须学书一幅,在弘文馆等机构有时还举行专门的学习班,由名家任教。与选官、教育相配合,国家机构中为书法人才提供了职位,中央一级有侍书学士、书学博士、书助教,在翰林院、集贤馆中的官员,有些也是书法专门人才,地方一级似乎也有的设有书助教的职务;各个政府部门尤其是文教机构中,还拥有大量的从事书法活动的职员。
  隋唐时代出现了两种重要的复制古代法书的方法:摹和拓。这使得古代经典不再只是少数人的专利,而有可能走向更大的范围,被更多的学书者所师法仿效。
               
                在一些地区如敦煌,抄写经文的需要,为一些人提供了接受书法教育和从事书法活动的机会,大大促进了书法的普及。
            
  隋唐时期的文学家、画家,与书法发生了更多的联系,许多人身兼两职,另一些人对书法也时常发表意见。这不仅使得书法艺术的社会关注程度有很大提高,而且得以从其他领域吸收有价值的观念,从而充实自己的审美内涵,提高自己的文化地位。
               
                在这样的历史条件下,隋唐书法形成了中国书法史上的又一个高峰。在其鼎盛时期,各体书都得到了社会重视,都出现了专门家,建立了崭新的艺术风格,整体上呈现出富有开拓性、包容性的品格,代表性书风雄强豪迈、大气磅礴,体现了时代精神。
               
                我们把这一时期的书法发展划分为四个阶段:由魏晋南北朝到唐的过渡期,唐代书风的孕育期,唐代书风的鼎盛期,唐代书风的衰退期及向宋代的转型期。
            
  一、隋至贞观
            
  这一时期,一方面随着国家的统一,在南北朝晚期已经开始的南北书风融会的进程加速了,体现出了融会性与过渡性的特点。康有为说隋代书法的情况是:“隋碑内承周、齐峻整之绪,外收梁、陈绵丽之风,故简要清通,汇为一局,淳朴未除,精能不露。譬之骈文之有彦升、休文,诗家之有元晖、兰成:皆荟萃六朝之美,成其风会者也。”又说:“隋碑风神疏朗,体格峻整,大开唐风。”对隋代书法的描述颇为准确。
            
  隋代书法,主要成就表现在楷书上。有的以北魏为基础,而更加秀美典雅,如《董美人》、《苏孝慈》、丁道护《启法寺碑》等,似乎糅合了南朝书风,下开欧阳询格局;有的则谨传南朝家法,如智永《真草千字文》,后来为虞世南所继承;有的出于北齐、北周,如《龙藏寺》、《曹植庙碑》、《章仇氏造像》等,前者瘦健,已开褚遂良风范,后二者体势宽博,颜真卿书风,隐然欲出。
            
            
  隋朝著名的书家有丁道护、史陵、智果等。丁道护兼有北方的朴拙与南方的遒媚,他所书《启法寺碑》与《龙藏寺》齐名,为隋碑代表作。《龙藏寺》兼收北朝的雄浑端严和南朝的俊美劲俏,享有“六朝集成之碑”的美誉。包世臣《艺舟双楫》说:“隋《龙藏寺》出魏《李仲旋》、《敬显隽》两碑,而加纯净,左规右矩近千文,而雅健过之。书评谓右军字势雄强,此其庶几。”史陵书风瘦硬奇古,用笔精到,风格独异。智果为智永的弟子,其理论著作《心成颂》提出了十五种结字要求。
               
                唐初书法,历来称“欧、虞、褚、薛”四家,实际上欧、虞皆旧人,入唐时都已是60以上的老者,风格基本定型,欧虽稍稍吸收南朝风气以博时君之好,但仍主要是北朝形意;虞则固守智永家法,纯然东晋(尤其是小王)风流。因而两位代表书家都可以说是隋代书风的延伸。但相对于隋代来看,这时期也有一些新的动向,例如贞观年间太宗倡导王羲之、提拔褚遂良、以行书入碑等,虽然没有立即在实践上形成变化,但无疑已经开始建立属于唐代的书风追求。
               
                唐太宗李世民(596~649)笃好书法,自谓:“朕虽以武功定天下,终以文德绥海内。”他大力提倡王羲之的书法,亲撰《晋书·王羲之传论》,并不惜重金购买王羲之的书法墨迹。每得二王书法,不仅亲自钻研模仿,而且命宫廷书家临摹复制,以赐重臣;又命褚遂良对二王墨迹进行鉴别;得到《兰亭》后,更是倍加宝爱。王羲之被奉为“书圣”,与太宗的推崇有很大的关系。唐太宗首开行书入碑之风,代表作《晋祠铭》、《温泉铭》,遒劲从容而不失流美风韵,可谓二王书风的肖子。这一做法后来被李邕所继承并发扬光大。
            
  欧阳询(557~641),字信本,潭州临湘(今湖南长沙)人。貌甚寝丑,而聪悟绝伦,博览经史。武德五年(622),奉诏撰修《艺文类聚》一百卷,历时三年完成。贞观初,官至银青光禄大夫、太子率更令、弘文馆学士,封渤海县男。世称“欧阳率更”。卒于贞观十五年,年八十五。
               
                欧阳询书法,文献称八体尽能,而以楷书为最工,影响最大,被后世称为“欧体”。用笔险劲,结体严密,于端庄安雅中寓险绝峻峭之势。唐张怀瓘评其书谓:“有龙蛇战斗之象、云雾轻浓之势。风旋电激,掀举若神。真、行之书,虽于大令亦别成一体,森森焉若武库矛戟,风神严于智永,润色寡于虞世南。其草书迭荡流通,视之二王,可为动色。然惊奇跳骏,不避危险,伤于清雅之致。自羊、薄以后,略无勍敌。唯永公特以训兵精练,议欲旗鼓相当。欧以猛锐长驱,永乃闭壁固守。”传说他早年学习书法极其勤奋,途中访见索靖所书石碑,观之入迷,竟坐于碑旁,细心揣摩观赏,逗留三日,曲尽其妙而后离去。他的书法,兼有南朝书法的婉润和北朝碑刻的遒劲,创造出自己独特的风格面貌。
               
                欧阳询的楷书作品主要有《九成宫醴泉铭》、《化度寺塔铭》、《虞恭公温彦博碑》、《皇甫诞碑》等。
            
  《九成宫醴泉铭》建于唐贞观六年(632),魏徵撰文,欧阳询书丹,记载唐太宗在九成宫避暑时发现涌泉之事。此碑受皇帝之命而作,风格相对平和中正,一丝不苟,与世传他所作的《八法》中所谓“四面停均,八面俱备;短长合度,粗细折中”等可相印证,可以视作楷书产生以来在结构上最为严密有序的作品。原石现存西安碑林,有宋拓本传世。
            
            
  《化度寺邕禅师舍利塔铭》,亦称《化度寺塔铭》,李百药撰文,唐贞观五年(631)立石。清人刘熙载谓此碑:“笔短意长,雄健弥复深雅。评者但谓是直木曲铁,法如介胄,有不可犯之色,未尽也。”赵孟頫称“唐贞观间能书者,欧阳率更为最善,而《邕禅师塔铭》又其善者也”。(郁逢庆《书画题跋记》)可见前人对此碑的看重。
            
            
  关于欧阳询楷书的审美特点,包世臣强调其“实”,说:“指法沉实,力贯毫端,八方充实,更无假于外力。”而梁巘《评书帖》则重其“险”,说“人不能到而我到之,其力险;人不敢放而我放之,其笔险。”其实,“实”指的是周到严谨,“险”指的是丰富多变,两者是矛盾的两个方面,因而梁氏接着又说:“欧书凡险笔必力破余地,而又通体严重,安顿照应,不偏不支,故其险也,劲而稳。”这表明,欧阳询对于楷书形式规律的掌握运用,已经达到了前所未有的高度。
               
                欧阳询亦精行书,有《卜商帖》、《张翰帖》、《梦奠帖》等。《卜商帖》6行,52字,无款,现藏故宫博物院。《梦奠帖》9行,78字。现藏辽宁历史故宫博馆。用笔特点与其楷书相似,行笔少提按,比较沉稳厚实,而结构方面,却多取侧险之势,不像其楷书那么善于调整照应,因而微嫌单调,风格刚健有余而灵动不足。这与其学书根基本朝、对南朝行草相对淡漠有一定关系。
            
            
            
  虞世南(558~638)字伯施,越州余姚(今属浙江)人。幼年过继叔父,博学多才,23岁出仕,历经陈朝、隋代,并曾为窦建德所用,武德四年(621)入唐,为秦王李世民文学馆十八学士之一。太宗朝,历任中舍人、弘文馆学士、秘书监等职,封永兴县公,人称“虞永兴”。唐太宗极其欣赏他的德才,曰:“世南一人有出世之才,遂兼五绝,一曰德行,二曰忠实,三曰博学,四曰文辞,五曰书翰。有一于此,足为名臣,世南兼之。”是太宗学习书法的指导教师,《宣和书谱》记载:“太宗乃以书师世南。然常患‘戈’脚不工。偶作戬字,遂空其落戈,令世南足之,以示魏徵。徵曰:‘今窥圣作,惟戬字戈法逼真。’”
               
                虞世南长于楷书、行书,师法智永,继承王献之书风。楷书作品有《孔子庙堂碑》、《破邪论序》,行书《汝南公主墓志》。
            
  《孔子庙堂碑》,唐武德九年立,虞世南撰并书。书风雍容典雅,气秀色润。用笔圆转而不失刚健,结构舒展而又清雅,有从容大度的君子气质。张绅评谓:“字画之妙,独能与钟、王并驾于数千载之间,使人则之重之,又莫能及之矣。”
            
            
二、永徽至先天
            
  从贞观后期开始,老一代书家淡出,新一代书家崛起,高宗李治继位以后,这种情况更其突出;同时,唐初的一些书法措施开始发挥作用,新的时代风气也已经造就了新的时代心理。由此具有唐代特色的书风开始崭露,每一种字体都出现了具有转折意义的风格。这是唐代书风的孕育期。
            
  楷书领域,褚遂良立基欧、虞,兼收齐、周以来碑刻、写经书的一些特点,而以王羲之的风神加以润色,笔法提按丰富、极善调锋,结构开合腾挪、收发自如,整体看来既严整有度,又富于变化,既刚健又婀娜,与隋代以来的书风明显有了不同,是一种新鲜的风格。更重要的是,在他的笔法、结构中,存在着极大的取用化生的可能性,后来的薛稷、裴守真等取其瘦劲,敬客用其中和,颜真卿化用其沉稳端重。可以说,这些书风的形式源头都在褚,清代刘熙载认为褚是唐代的“广大教化主”,深刻地揭示了这一历史发展关系。
               
                褚遂良(596~659),字登善,钱塘(今浙江杭州)人,其父与虞世南并为秦王府十八学士,他是欧、虞的晚辈。贞观初年出仕为秘书郎,史载贞观十二年(638)太宗感叹虞世南去世、无人可与论书,魏徵举荐他说:“褚遂良下笔遒劲,甚得王逸少体。”太宗即日诏遂良侍书。以后备受重视,历任起居郞、谏议大夫、黄门侍郎、中书令,并成为辅佐太子的顾命大臣之一。高宗即位,曾经担任右仆射(宰相),并受封河南县公、郡公,所以后世称“褚河南”。高宗欲废无子的王皇后而立武则天,褚遂良冒死抗争,获罪贬为潭州都督、桂州都督,再贬为爱州刺史,死于贬所。
            
  褚遂良现存楷书作品可分为两个时期,前期有《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》,后期则以《房玄龄碑》、《雁塔圣教序》为代表。此外有传为他所书的墨迹《大字阴符经》等作品。
               
                《伊阕佛龛碑》与《孟法师碑》先后书于贞观十五年和贞观十六年,正是其艺术成长的时期。技巧大体来源于北朝楷法,存有隶意,字势端正宽博,用笔劲健多力。清梁巘《评书帖》谓《伊阙佛龛碑》“平正刚健”。李宗瀚谓《孟法师碑》“遒丽处似虞,端劲处似欧,而运以分隶遗法”。这时的褚氏,显然还没有脱出六朝书法和欧阳询的影响。
            
            
  《雁塔圣教序》,或称为《大唐三藏圣教序》、《慈恩寺圣教序》。实际上有两块碑石。一为《大唐三藏圣教序》,唐太宗李世民撰文,内容述三藏去西域取经及回长安后翻译佛教经典的情况。两石相对而立在西安大雁塔下,为褚遂良晚年杰作,标志着唐代楷书新风格的形成,对后世影响极大。此碑一出,褚书成为一时风尚。其点画丰富多彩,结体生动多姿,是楷书的字形,而有行书的流动与婀娜。唐张怀瓘《书断》对褚书评曰:“少则服膺虞监,长则祖述右军。真书甚得其媚趣,若瑶台青锁,窅映春林,美人婵娟,不任罗绮。增华绰约,欧、虞谢之。”
            
            
  草书领域,孙过庭《书谱》作为书法史上最重要的理论著作之一,在审美上提出“本乎天地之心”、“取会风骚之意”的理想;在实践上,他虽然规抚大王,米芾评以为“唐草得二王法,无出其右”,但实际上又有很大的开创,尤其表现在用笔和用墨上。《书谱》的许多笔墨处理,在形式上已经与后来张旭的某些作品有相通之处。固然还不能说他直接影响了张旭等人,但至少可以说他已开风气之先。
            
  孙过庭(648~703),字虔礼,吴郡(今苏州)人。在当时的影响并不大,而且仕途坎坷、英年早逝,但在后世享有很高声誉。米芾《书史》评价说:“过庭草书书谱,甚有右军法。作字落脚差近前而直,此乃过庭法。凡世称右军书有此等字,皆孙笔也。”《书谱》墨迹,纸本,三千五百余字。
            
            
  行书领域,受到李世民宗王的影响,陆柬之在学王上极其努力,深入羲之堂奥,只是稍嫌平淡。陆柬之(585~638),是虞世南的外甥。自幼随舅父学习书法,研习“二王”之法。张怀瓘《评书药石论》说:“昔文武皇帝好书,有诏特赏虞世南,时又有欧阳询、褚遂良、陆柬之等,或逸气遒拔,或雅度温良,柔和则绰约成姿,刚节则鉴绝执操,扬声腾气,四子而已。”有作品《文赋》传世,主要学习王羲之,风格平和安雅,但稍乏创造性。
            
  具有转折性意义的作品,是宗王与行书入碑两者共同作用下的产物——怀仁《集王圣教序》,是怀仁和尚历经多年,摹集补缀王羲之的字汇集而成的作品,刻于咸亨三年(672)。前人评价这件作品“纤微克肖”,“逸少真迹咸萃其中”,是王羲之作品的最完备的保存,“备极八法之妙,真墨池之龙象,兰亭之羽翼也”。而实际上,在摹集补缀、上石刊刻的过程中,怀仁对原作进行了许多处理,原作用笔的灵活多变、结构的欹侧跌宕、章法的流动起伏等等,都被简化、楷化和规范化了,王世贞解释说“盖集书不得不尔”。从风格上说,这件作品比王羲之原作显得更加端庄、遒劲,但在风流妍妙、灵动跳荡方面,则有所不足。因而从技巧和审美内含来说,它与王羲之本身特点已经有所不同。它的出现,可能带来两种结果:其一,它可能提供一种学王的新思路,其二,它可能使学王陷于僵化、肤浅。在盛唐时代,这两种可能性都有显现,从积极的一面看,应该肯定,它使唐代行书找到了一条新路,其代表人物是李邕。
            
            
  篆隶领域不像其他那样有显著的转折,但是也可以看到,沉寂已久的篆隶终于有了复兴的迹象,《美原神泉诗碑》等作品及一些篆隶书家的出现,表明人们对篆隶的理解、喜好程度有了提高。
            
三、开元至贞元
            
  《宣和书谱》记:“唐明皇……英武该通,具载《本纪》,临轩之馀,留心翰墨。初见翰苑书体狃于
            
世习,锐意作章草八分,遂摆脱旧习。”开元天宝馆阁聚集当时高手,如贺知章、卫包、史惟则、吕向、徐浩(集贤院)、张怀瓘(翰林院)、韩择木、蔡有邻(集贤院、翰林院)等。
               
                开元、天宝及其后,篆隶书碑刻的数量骤增,涌现了不少以篆书、隶书名世的书家,如韩择木、梁昇卿、李潮、李阳冰、史惟则、徐浩、瞿令问、袁滋等。韩择木、李潮、蔡有邻、史惟则号称隶书“四大家”,其中以韩择木成就为最高。李阳冰、瞿令问、袁滋等。韩择木、李潮、蔡有邻、史惟则号称隶书“四大家”,其中以韩择木成就为最高。李阳冰、瞿令问、袁滋则是篆书的代表,其中又以李阳冰成就为最高。更为可贵的是,这时期的篆隶颇具法度,摆脱了汉末以来隶楷混杂、篆书凋零,篆隶之法几乎中绝的局面。尽管与汉隶及秦汉以前的篆书比较,此时隶书有故求其圆、法度过于刻板单调、篆书有软媚或巧涉丹青等弊病,但终究算得上是一种复兴。深入一层看,提倡“章草八分”还有打破宗王束缚的功能,使得开元、天宝时期及其后的书家,解放了思想,多方取径探索,直接导致书法全面繁荣的局面。这可以说是唐代书风的鼎盛期。
               
                李阳冰(721或722~785或787),字少温,赵郡(今河北赵县)人。历官上元县尉、缙云县令、当涂县令、国子监丞、集贤院学士、将作少监、秘书少监等,世称“李监”。工书,尤喜篆书,曾退居缙云,穷研篆法,达10年之久。自称“志在古篆,殆三十年……得篆籀之宗旨”,以此闻名于世。曾作《说文刊正》三十卷,后世不传。李阳冰与颜真卿交好,常为颜真卿所书碑刻篆额。当时书坛,对他的篆书成就即已给了极高的赞誉,甚至推尊为“有唐字宝”,他也自诩为“(李)斯翁之后,直至小生”;宋人同样服膺他的篆书,朱长文将他与张旭、颜真卿并列归于神品。
            
  李阳冰篆书的艺术特点,唐人概括为“格峻”、“力猛”、“功备”,是篆书艺术在汉代以后出现的一座高峰。他传世的作品有《缙云县城隍庙记》、《拪先茔记》、《李氏三坟记》、《般若台铭》等。多是宋人重刻,已经不能完整保存其点划的美感,但是仍然能够窥见他的创造性:点划婉转冲融,结构圆劲遒密,确实能传古代篆法的精神。
            
            
  与篆隶相先后而兴盛的是草书。贺知章、张旭和怀素是这一时期草书的代表。
               
                贺知章(659~744),字季真,又字维摩,号石窗,晚年改号“四明狂客”、“秘书外监”。会稽永兴(今浙江萧山)人。官至秘书监,史称“贺监”。草法出于王羲之,“落笔精绝”,“行草相间,时及于怪逸,尤见真率……忽有佳处,人谓其机会与造化争衡,非人工可到”,极邀时誉。传世《孝经》,笔法虽稍嫌单一,但纵横奔放,已略脱二王格辙,有狂草意味。
            
  张旭(约675~759),字伯高,吴郡昆山(今江苏昆山)人。他的主要政治和书法活动都在盛唐时期。他初为常熟尉,后官至左率府长史,故史称“张长史”。张旭嗜酒,杜甫《饮中八仙歌》云:“张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟。”性格豁达狂放,“醉后语尤颠”(高适语),故时人即已目为“张颠”。善诗文,为吴中名士。书法最为著名,据《唐书》记载:“后人论书,欧虞褚陆,皆有异论,至旭无非短者。文宗时,诏以李白歌诗、裴旻剑舞、张旭草书为三绝。”宋人朱长文也将他推尊为唐代冠冕,黄庭坚甚至认为在王羲之之后只有他和颜真卿两人能够达到书法的极致,可见影响之大。
               
                张旭用心专精,影响超绝,“卓然孤立,声被寰中,意象之奇,不能不全其古制,就王(羲之)之内弥更减省,或有百字、五十字,字所未形,雄逸气象,是为天纵。又乘兴之后,方肆其笔,或施于壁,或札于屏,则群象自形,有若飞动。议者以为张公亦小王之再出也。”(蔡希综《法书论》)韩愈认为他能把自己的各种感情、“有动于心”,“于草书焉发之”,又能把“天地事物之变,可喜可愕,一寓于书”,所以他的草书“变动犹鬼神,不可端倪”。(《送高闲上人草书序》)他在笔法、结构、章法上都大胆推陈出新,大大增强了草书的艺术表现力,影响极大,颜真卿、徐浩、吴道子、韩滉、崔邈、邬彤、魏仲犀以及李阳冰均由他得法。传世作品有草书《肚痛帖》、《古诗四首》(疑宋人所作)和楷书《郎官石柱记》等。
            
  《肚痛帖》六行三十字,真迹不传,宋嘉祐三年刻本,今存西安碑林,是传世张旭草书中最为著名的一种。此帖书写用笔爽利峻健、变化莫测,结构开合纵逸、奔腾驰骤,章法飞动起伏、跌宕摇曳。全篇酣畅淋漓,逸态横生,开辟了草书的新境界。
            
            
  怀素(737~?),字藏真,俗姓钱,永州零陵(今湖南零陵)人,自幼出家为僧。他“幼而事佛,经禅之暇,颇好笔翰”。陆羽的《怀素别传》说他“尝于故里种芭蕉万馀株,以供挥洒。书不足,乃漆一盘书之,又漆一方版,书之再三,盘版皆穿”。宋代陶谷的《清异录》说他在零陵植芭蕉数亩,取蕉叶代纸学书,并把庵名称为“绿天庵”。李肇《国史补》记他“退笔堆积,埋于山下,号曰笔冢”。他性情颠逸,又好酒,故有“醉僧”、“狂僧”之目。他以草书震动当时士林,一时歌咏之作数十首,无不推崇备至。他的代表作《自叙帖》对此有所记述。
            
   怀素曾先学王后拜邬彤、颜真卿为师,遥接张旭衣钵。他曾说:“贫道观夏云多奇峰,辄常师之,夏云因风变化,乃无常势,又遇壁坼之路,一一自然。”唐人所记载的他的创作情态,与张旭非常相似,所以时人把他许为张旭的继承人,有“以狂继颠”之说。但从传世作品看,与张旭的一派神机、不可端倪相比,已经纳入规范了。
            
   怀素传世的书迹有《自叙帖》、《小草千字文》、《食鱼帖》、《论书帖》、《圣母帖》、《苦荀帖》、《藏真帖》等数种。《自叙帖》是大草,作于唐大历十一年(777)冬。纵逸奔腾的气势接似张旭,但用笔较为规范,以中锋圆转为主。而《小草千文》则用笔简淡,结构古朴,全无大草的气息。《藏真帖》笔法沉稳,接近颜真卿的风格。《苦筍帖》笔致流美,接近王羲之一路。可见怀素书风,并非全然依傍张旭,而有不同的取径和变化。
           
           
            
   行书领域内,率先取得风格上的突破的是李邕,他挟文笔之长,驰骋于碑版之间。李邕(678~747),字泰和,广陵江都(今江苏扬州)人。仕途颇为坎坷,历任左拾遗、户部员外郎及渝、海、陈等州刺史,被贬,后起为括、淄、滑等州刺史,最后于北海太守任上被杖杀。后人称“李北海”。李邕天资聪颖,幼承家学,文采赡然,性格刚毅磊落,“词高行直”,为一时之杰。
            
   李邕的书法立足《集王圣教序》,巧妙化用其楷化、简化特征,为运用于碑版而加以改造,增其点划雄浑之致,拓开间架,耸拔右肩,使点划如抛砖落地,间架似大力开山,开行书的一种面目,形成鲜明的风格特征。《宣和书谱》云:“邕初学,变右军行法,顿挫起伏,即得其妙,复乃摆脱旧习,笔力一新。”李阳冰谓之“书中仙手”,裴休见其碑云:“观北海书,想见其风采。”
            
   李邕流传下来的碑帖只有数种,影响最大的是《麓山寺碑》和《李思训碑》。
               
                 《麓山寺碑》又名《岳麓寺碑》,刻于开元十八年(730),李邕撰并书。由于碑石残破,笔画显得颇为含蓄,结构稳重,取势欹侧而能紧密,有端谨之致,前人极为推崇。董其昌评价“右军如龙,北海如象”,于此碑可见一斑。
            
            
  《李思训碑》唐开元二十八年(公元740年)立,今在陕西蒲城县,全称《唐故云麾将军右武卫大将军赠秦州都督彭国公谥曰昭公李府君神道碑并序》。结字耸拔右肩,略带欹侧之姿,但或取纵势而得挺拔,或取横势以见开张,都能形成一种庄重大方、严谨肃穆的气概。碑的上半部比较完整,可以清晰地看出其用笔特点:笔势斩截爽健,于舒展中有沉厚之致,既有行书的流动,又具楷法的稳健。总体气息,以刚强俊健的阳刚之致见长,这是行书领域自二王以来未有的一种风格,是李邕创造性地在碑版上发挥《集王圣教序》的特长而开创出来的。
            
            
  但是李邕毕竟没有完全脱出王羲之的影响。而颜真卿的行书,则是别开生面,显示出极大的创新性和丰富性,成为行书史上继二王之后最有价值、最为巨大的新开拓。马宗霍《书林藻鉴》说:“唐初脱晋为胎息,终属寄人篱下,未能自立。逮颜鲁公出,纳古法于新意之中,生新法于古意之外,陶铸万象,隐括众长,与少陵之诗、昌黎之文,皆同为能起八代之衰者,于是始卓然成为唐代之书。”就行书领域来说,这一判断是符合历史实际的。
            
  颜真卿(709~785),字清臣,京兆万年(今西安市)人,其先为琅琊临沂(今属山东省)人。开元二十三年(734)举进士,次年擢拔萃科,授校书郎,累迁至侍御史,天宝十二年(753)出为平原太守,抵抗安禄山叛乱,声震朝野,故世称“颜平原”。肃宗时任刑部尚书,出为同、蒲、饶、升四州刺史。代宗时历任户部和吏部侍郎、尚书右丞、刑部尚书等。德宗时任太子少师、太子太保,宣慰李希烈叛军,被缢杀。赠司徒,谥文忠。曾受封鲁郡开国公,世称“颜鲁公”。以大义立朝,正色凛然,忠直刚烈,深得后世敬仰。
            
   颜真卿家传儒学,累世工书篆籀,其母氏又长于隶书,故自幼便受到良好的字学和书写教育。此后师从张旭,得其笔法和草书精神,兼取时代风行的褚遂良和王羲之书风,于旧法之外,酝酿而成一种天真烂然的新风格。苍茫雄浑,真力弥漫,大气磅礴,刚健豪放,独得纵横奔逸、元气淋漓的阳刚之美。当其率意挥洒时,诡形异状,洒然纷逞,联属飞动,眩耀眼目,震撼心魄。代表作品有《祭侄文稿》、《争座位稿》等。
            
   《祭侄文稿》又称《祭侄季明文稿》,作于唐肃宗乾元元年(758)。唐玄宗天宝十四年,安禄山、史思明从渔阳起兵发动叛乱,当时颜真卿任平原太守,他的哥哥杲卿任常山太守,同时起兵反抗。季明是杲卿的幼子,曾往来传递信息。后常山失守,杲卿父子殉国,安史之乱平息后,真卿只得到季明的头骨,遂写下这篇文稿。书写时心情激荡,意不在字,而楷法草情、奔赴笔下,篆韵隶势、流入篇章,既富沉着稳健之致,又有开张健拔之姿;点划或坚劲凝练,或纵横奔逸,随手挥洒,似乎都在意外,而细细体察,又尽合于妙理。通篇看去,只觉洋洋洒洒、浩无端涯,其气势,上可冲霄汉,下可涵九域,惊心动魄。而深入分析其技法,无一笔无来历,又无一笔为古人所束缚,可谓触处成妙、挥手自化,形成了一个崭新的技巧体系,与前此的任何一家风格都不同,但又似乎完全包容在内了,正如黄庭坚所评价的那样:“奄有魏晋隋唐以来风流气骨。”前人推崇这件作品可与《兰亭》比肩,号为“天下第二行书”,不为过誉。
            
            
            
   楷书领域,同样是颜真卿开辟了新的天地。他取褚书风格中厚重宽博的一面,增益以篆隶的质朴恢弘,不斤斤于点划的流美华饰,独求气象之高古肃穆。其合作,雄伟卓壮,庄严端悫,雅有庙堂之气,精神直逼汉隶周金。其阳刚豪健、巍峨庄严处,有如岱岳之俯视众峰,令人气为之敛,诸家所不及,是楷书笔法体势之中,最为浑穆者。其楷书在精神上恰与盛唐气象相契,故往往与杜诗、韩文同被誉为盛唐气象的写照。最为著名的楷书作品有《多宝塔碑》、《大唐中兴颂》、《麻姑仙坛记》、《颜氏家庙碑》、《颜勤礼碑》等。
               
                 《多宝塔感应碑》天宝十一年(752)立,岑勋撰文,颜真卿书,徐浩题额,字行间有乌丝栏界格。现藏西安碑林。为鲁公四十四岁时所书,其时自家风格尚未完全明晰,因而带有较多时人追求匀稳平和的特点。明孙鑛称:“此是鲁公最匀稳书,亦尽秀媚多姿,第微带俗,正是近世掾史家鼻祖。”但其字结构重心稍稍偏上,已经初具庄严肃穆、大气磅礴的特征。
            
            
   《颜勤礼碑》,全称《唐故秘书省著作郎夔州都督府长史上护军颜君神道》,大历十四年(779)立于长安。碑阳十九行,碑阴二十行,各三十八字;左侧四行,行三十七字碑。石今在西安碑林。此碑为颜真卿六十岁时所作,已经完全体现出了颜体的特征。笔划轻处细筋入骨,重处力举千钧;结构宽和博大,开张雄浑;章法茂密饱满,苍茫浩淼。整体看来,风度端严卓越,气象高华雄伟,神威凛凛,不可侵犯;而仔细品味,却又平和中正,温文尔雅,无一丝烟火气。可谓“望之俨然,即之也温”,如其为人,深得儒家刚健有为而又中和渊雅的精神。这既是颜真卿书法艺术完全成熟后的杰作,又可以被看作楷书艺术最具典范价值的作品之一,具有无可替代的艺术魅力。
            
            
            
   至于同时的徐浩等人,虽然大邀时誉,但气魄、开创均较鲁公远逊,只可称一时名家而已。
               
                 综上所述,不难看出,盛唐时期如此繁荣、如此富于创造力的局面,在书法史上确实是前所未有、此后也是罕见的,它反映了唐代书法的基本品格,是开拓的、有包容性的、阳刚的,在书法史上是可以被称作一个高峰的。从此以后,晋、唐双峰并峙,构成了书法的一个基本传统。
            
四、晚唐五代
            
  大历年间,随着颜真卿、怀素等书家的逝去,唐代书法的创造力和包容性走向衰弱。篆隶重新沉寂,行书陷入“院体”的窠臼,草书在狂僧的手里空馀躯壳,惟有楷书仍有后劲,但也失去了颜真卿的那种气魄。同时值得注意的是,人们对书法的价值进行了重新审视,对书法的意义重新作了定位,一方面给书法戴上儒家伦理道德的帽子,另一方面开始建立一种视书法为雅玩的心态,从而启开了“尚意”书风的一角幕布,开始向新的时代转化。
               
                晚唐书坛最重要的书家是柳公权。柳公权(778~865),字诚悬,京兆华原(今陕西耀县)人。以善书被穆宗召为右拾遗,充翰林侍书学士。以后历敬、文、武、宣、懿数朝,多数时间在兼任其他职务的同时,侍书内廷,颇得皇帝的信任,文宗曾许为“锺王复生,无以加焉”。官至太子少师,人称“柳少师”。咸通初以太子少傅致仕,曾受封河东县伯、郡公。卒赠太子太师。
            
  他的楷书,人称柳体。他初从右军入手,遍学当代名家书法,将欧书之紧而险、褚书之流而畅、颜书之庄而厚合于一炉,浑融无间,成就一种法度精严、筋骨劲健的书风,可谓集唐代楷法之大成。其风格在当时即已产生广泛影响,“公卿大臣家碑版,不得公权手笔者,人以为不孝”,声名及于域外,“外夷入贡,皆别署贷贝,曰:‘此购柳书。’”。宋代以后,苏轼指出其字渊源颜真卿、范仲淹提出“颜筋柳骨”的概念,从此与颜真卿并称“颜柳”。
            
  但需要指出的是,柳氏对于书法的态度,与前此的书家已有不同。他耻于侍书之职,不再视书法为不朽之盛事,并以“心正则笔正”来劝谏君主,显然更加注重的是儒家所强调的事功而非艺术,这或许意味着张旭“一寓于书”的艺术精神无可避免的消失。另一种对于书法的态度——“雅玩”——宋人的观念,即将取代盛唐的精神。
            
  传世书迹有《金刚经》、《回元观鐘楼铭》、《玄秘塔碑》、《神策军碑》、《送梨帖跋》、《蒙诏帖》等。
               
                《玄秘塔碑》,唐会昌元年(841)立石,裴休撰文,柳公权书。全称《唐故左街僧录内供奉一教谈论引驾大德安国寺上座赐紫大达法师玄秘塔碑铭并序》。碑文计1512字,原石今在西安碑林。点划轻重得体、遒劲爽健,结构内紧外放、峻峭端严,章法疏密合度、驰张入理,通篇看去,骨力清刚而又圆融朗畅,令人神清目健,堪称唐楷后劲。
            
            
  《神策军碑》,唐武宗会昌三年(843)刻于长安皇宫之内,全称《皇帝巡幸左神策军纪圣德碑》,崔铉撰文,柳公权书。原石已佚,存世有宋拓本之上册,但有缺页,今藏国家图书馆。此碑书写时间比《玄秘塔》晚两年,用笔稍加丰润,结体也略加平和,故有含蓄敦穆之度,而无矜持躁脱之气,故清人孙承泽认为:“《神策军纪圣德碑》风神整峻,气度温和,是生平第一妙迹。”
            
            
  晚唐五代的僧人亚栖、贯休、高闲等,以禅家我心即佛理论为利器,倡导新变、无羁束,认为书法发于心源,成于了悟,非口手所传,因而醉心狂草,藐视固有法理的权威性,追求笔墨的自适自为。由实践上看,这些僧人书家,成功者鲜,只足以证明晚唐书法的衰飒,还不足以见出新的发展轨迹。但从理论上看,这些主张与宋人的书法观念已经相去不远。
            
  文人也在重新审视书法的意义。柳公权的两难态度是一个典型,而在理论上进行探讨的是柳宗元和刘禹锡,他们站在儒家依仁游艺的观念立场上,认为书法的地位当在文章之下、六博之上,不应过于沉湎。这种态度,同“不朽盛事”的大力推举显然有天壤之别,唐代书法至此走向衰弱,真有其必然性。但理论上的贬抑,并不等于实践上的排斥。如柳公权一样,刘禹锡、柳宗元对书法也抱有浓厚的兴趣,他们以不计工拙的心情,或日临古帖以自娱,或诗书往来以相酬,俨然宋人游戏笔墨的况味。《张好好诗》的作者杜牧没有留下关于书法的论述文字,但从这件作品表现出来的逸笔草草、落落自得的神情看,他应当也是以同样的心态面对书法的。
               
                五代杨凝式生于乱世,游戏人生以求自保,书法成为其游戏避世的一种方式。杨凝式(873~95954),字景度,自号虚白、癸巳人、希维居士、关西老农等。华阴(今属陕西省)人。唐昭宗时进士及第,唐后以“富有文藻,大为时辈所推”而被梁、唐、晋、汉召仕,后汉时官至太子少师,后人称“杨少师”。常装疯佯狂,以逃避政治,人称“杨风子”。他能自由地出入于二王、鲁公之间,是由唐入宋的书风转折。黄庭坚评:“俗书喜作兰亭面,欲换凡骨无金丹,谁知洛下杨疯子,下笔却到乌丝栏。”
            
  他经常在洛阳寺观宫殿的粉壁之上挥洒书写,因而保存下来的纸本墨迹较少,只有行楷书《韭花帖》、行书《卢鸿草堂十志图跋》、行草书《夏热帖》和草书《神仙起居法》等。《韭花》近王羲之行楷、《图跋》近颜真卿行书、《夏热》草书狂放、《神仙起居法》近于二王小草,四帖风格差异极大,显然是任性所适、随手点染的结果,当他这样恣情挥洒于纸上或洛阳宫殿的墙壁上时,我们不难联想到宋人式书写的身影。
            
  《韭花帖》纸本,七行六十三字。是他午睡醒来之后,腹中甚饥,得到友人送来的韭花美食以后所写的感谢信。心情愉悦,无装疯卖傻的必要,所以显现出文人的本色,行笔平和轻快而不失朗健舒畅,结构匀稳而微带侧势、端庄而又流丽,尤其章法极有特色,字、行均极为宽松,得清和平远之致,宛如疏星丽天,令人心神俱畅。其格调、风度,与宋人所倡导的适意的观念,非常契合,可谓得风气之先导,所以深受宋人的推重。
            
            
  总之,晚唐五代的书法,由盛唐的立场看,是毫无疑问的衰退,而由历史的演进看,却可以说是一种转型。在各种因素的共同作用下,以适意、独造为基本追求的“尚意”书风,在晚唐五代已经露出了身影。

 楼主| 发表于 2010-10-15 12:01:11 | 显示全部楼层
第六章
            宋辽金书法
            叶培贵 安艳红
        
         
         
  宋代是中国文化的又一个辉煌的时期。邓广铭先生分析宋代学术思想时指出,由于唐代释道两家的教义学说盛行于世,声势凌驾于儒家之上,这使唐代后期以后的知识分子萌生了重新恢复儒家独尊地位的意识。而在付诸实践时,却产生了排抵、交斗和融汇,从而形成了宋学。从中央的文化政策上,没有重复秦皇汉武的文化专制主义,对儒道释三家无所轻重于其间,对思想、学术、艺术领域的各个流派,也一概采取兼容并包的态度。这一政策,对当时学士士大夫们的思想的相对解放起了很好的作用。因而,宋代文化不仅超越了前代,而且为元、明所不及。
               
                宋代进一步完善了科举,在政治制度上确立了文人集团的核心地位。这一政治角色的变化,影响了文人心理。一方面,肩负政治责任,使文人的政治、道德、伦理意识大大加强,在艺术领域内同样如此;另一方面,政治压力的重负,又使文人极需寻求心灵解脱的栖息地,因而各种文艺形式得到了极大重视,并适应他们的需求而有较大的变化。具体到书法领域,一方面,文人们注意强调政治、道德、伦理观念在书法中的表现和意义,使书法也成为“载道”的一种工具;另一方面,他们又视书法为适意的雅玩活动,弱化对书法技巧形式的斤斤计较(“不计工拙”),而追求书法在表现个人情趣上的特有功能,从而将书法引向一个个人性色彩较为浓重的空间,形成所谓“尚意”书风,开书法艺术的新局面。
               
                宋代书法得到了皇家更多的重视。宋太宗淳化三年刊刻的《淳化阁帖》,在法帖传播方式上是巨大的进步,使原本深藏内府的许多巨迹,得以化身千百,流入寻常百姓家,从而有效地解决了范本供不应求的矛盾。《阁帖》所收,大多为文人较为常用的行、草和小楷墨迹,而非篆、隶、楷书碑刻,加上宋以后印刷的兴起、碑刻风气的衰弱,行、草书形式丰富、变化空间大,尤其适合个人情趣的发挥,种种因素综合起来,导致了篆、隶、楷书在一定程度上的沉寂和行、草、小楷的流行,形成宋代书法活动的突出特色。
               
                至于辽金两国,以武力立国,文化上虽没有特别突出的建树,但受到中原地区文化的影响,有时也有可观,尤其是金。
            
  宋代书法的发展,大体可以分为三个阶段:北宋前期、北宋中后期和南宋。
            
一、北宋前期
            
  北宋前期,国势初平,尚无暇顾及于艺事,兼以文人初得大用,心气正高,更无意规规固守于这种雕虫小技,因而书法发展,几乎是五代局面的自然延续,将近百年之间,竟没有大的起色,也几乎没有特别重要的书家出现,以致于欧阳修对此极为感慨:“今士大夫,务以远自高,忽书为不足学,往往仅能执笔,而间有以书自名者,世亦不甚知为贵也!”宋初名家,大多是五代遗民,如徐铉来自南唐,王著、句中正、李建中来自后蜀。
               
                徐铉(917~992),字鼎臣,广陵(今江苏扬州)人。在南唐官吏部尚书,入宋历任给事中、散骑常侍,后世有称“徐骑省”。擅属文,精小学,有《骑省集》。书法上擅长小篆,被认为能传李斯、李阳冰之学。朱长文《续书断》说:“自阳冰之后,篆书中绝,而骑省于危乱之间,能存其法,……初虽患骨力歉阳冰,然亦精熟奇绝,点画皆有法。”传世有《重摹秦峄山刻石》(993年),由其弟子郑文宝上石刊刻,今存西安碑林。其弟徐锴亦工篆法篆学,人称兄弟二人为“二徐”。
               
                王著,字知微,自称王羲之后人,由蜀入宋,自荐于宋太宗,获任翰林侍书。其功劳主要在于主持《阁帖》的编订、刊刻,而由于他并不精通,造成《阁帖》颇多失误,因而后来人对他也是毁誉参半。
            
  李建中是宋初书家中影响最大的一位。李建中(945~1013),字得中,祖籍京兆(今陕西长安)。983年进士,历任著作佐郎、太常博士等职,为人冲退,淡于仕进,曾三次请求留任西京(洛阳)御史台,故人称“李西台”。长于道学,曾参修《道藏》。
            
  他对书法十分热衷,自称“平生有书癖”,特别留心杨凝式的题壁书法,“一回入寺一回看”(李建中《题洛阳华严院杨少师书壁后》)。文献说他善于草、隶、分、篆,但传世最有影响的则是行书,书迹有《土母帖》、《同年帖》等。欧阳修曾谓其与杨凝式“二人笔法不同,而书名为一世之绝”。其书大要出于二王及颜,是晚唐常见的格局,用笔不事张扬,结构沉着稳健,墨色苍古凝重,风神含蓄内敛,有老儒气概,但器宇稍嫌狭小,个性略有未足,难惬人望,尤其不足以满足渐渐活跃的新朝文人的心意,因而后来遭到了激烈的批评,大多以为他的书法犹有五代衰飒之气。
               
                显然,上述这些书家,是不足以给北宋书法带来振兴局面的。
            
  比这些书家稍后的,有生长于宋代的李宗谔等人,由于主文或社会地位的关系,曾经有过较大的影响,但实际书法造诣甚至还不及李建中等遗民书家。
            
二、北宋中后期
            
  北宋书法发展的转机,来自于欧阳修及他身边的一群文人的共同努力。欧阳修首先提倡:“学书当自成一家,其模仿他人,谓之‘书奴’。”即主张书法不能专摹仿古人,应该形成自己独特的风格。其他文人主要有石延年、苏舜元、苏舜钦等及稍晚一些的蔡襄,此外还有周越等。随后崛起的苏轼、黄庭坚和米芾,标志着北宋书法进入了黄金时期。
               
                欧阳修(1007~1072)是这时的文坛盟主,他在理论上一方面大力推崇唐人,整理碑版法帖,撰成《集古录》,开创了金石学,使被遗忘的古代作品重新回到人们的视野中来,另一方面倡导“学书消日”、不计工拙的书法创作观念,开始建设新的书法艺术审美理论。此外,他还推举蔡襄,提拔苏轼,树立本朝的典范。他的这一系列努力,全方位地为宋代书法的发展奠定了坚实的基础。
            
  石延年喜作大字,苏舜元、舜钦兄弟好狂草书法,虽然都还不足以继武唐人,但他们聚集在欧公周围,组成了声势颇大的一个群体,对于扭转前此士人忽书的弊病,作用是不待言的。周越与这个群体关系不大,但他的书法一度享有盛名,并影响了蔡襄、黄庭坚和米芾,对于宋代书法的转向兴盛也有不可磨灭的贡献。
            
  蔡襄是欧阳修竭力树立的典型,他屡屡推举蔡襄为本朝书坛的盟主。蔡襄虽不接受,但在当时,却可以说是无愧的,对于宋代书法的发展来说,他是一个转折。
               
                蔡襄(1012~1067),字君谟,兴化仙游(今福建仙游)人。宋仁宗天圣八年(1030)进士,累官至端明殿学士,世称“蔡端明”。卒谥忠惠,故亦称“蔡忠惠”。他性忠直,能诗,善文,尤工书。他号称精通各体,但主要风格渊源是王羲之、虞世南和颜真卿,因此尤其以楷书、行书、草书诸体为著名。元郑枃《衍极》评:“五代而宋,奔驰崩溃,靡底所止。蔡襄毅然独起,可谓间世豪杰之士也。”苏轼《东坡题跋》中说“蔡君谟书天资既高,积学深至,心手相应,变态无穷,遂为本朝第一。”苏轼评他:“行书最胜,小楷次之,草书又次之,大字又次之,分隶小劣。”他提倡学书要以“神采为上”,“学书之要,唯取神气为佳,若模象体势,虽形似而无精神,乃不知书者所书耳”。这种观念虽然是前人已经提出的,但经过蔡襄重申,对于后来苏轼等人的尚意思想,应当是有一些作用的。
               
                他的书法的最大特征是全面,晋唐兼修,各体皆能,其才能之全面,法度之丰足,在他之前的书家无人可比,对于沉寂不振的书坛来讲,太需要这样的书家登高一呼了。欧阳修的推举,或许看重的正是这一点。在欧阳修、蔡襄的时代,重要的首先还不是如何建立本朝的特色,走出本朝的路数,而是首先深入传统,汲取精华,欧公在理论上、蔡襄在实践上,分别完成了这个任务——当然,蔡襄之能列名宋四家,与他的创作中已经体现出的轻捷灵动、洒脱自然也有关系,这已经有宋人自己的味道。
            
  他传世的书迹甚多,如《山居帖》、《陶生帖》、《谢赐御书诗》、《扈从帖》、《脚气帖》、《别已经年帖》、《万安帖》、《昼锦堂记》等。或楷或行或草,都有自己温润婉畅的特色,虽然个性特征不算特别突出,但是一种娟娟清雅的气息,与前此的宋代书家相比,还是非常醒目的。
            
  《离都帖》,十二行,一百一十二字。现藏故宫博物院。内容写自己离都,将渡长江南归,行至南京而痛失长子。尽管谈及的是十分悲痛的事情,但是笔法、结构仍然十分平和,是他一贯作风的自然展示。
            
            
  苏轼(1037~1101)是中国文学艺术史上少见的全才和奇才,字子瞻,号东坡居士,眉州眉山(今四川眉山)人。他工于诗、文、词,为唐宋八大家之一,开豪放派词风。又善画,对文人画的形成发挥过巨大的作用。他所处的时代,正是北宋政治革新与保守派激烈斗争的时期,他的观点与王安石不同,被视为“旧党”,但他也并不完全赞成“旧党”的主张。因此,在激烈斗争的双方中都未能很好地立足。他一生仕途坎坷,虽短期在朝担任过礼部尚书,但更多时候则在各地担任地方官职,甚至被贬到偏远的海南等地担任低级官职,最后病逝于常州。死后获谥文忠。
            
  苏轼倡导“我书意造本无法,点划信手烦推求”、“书初无意佳乃佳”的创作观念,推崇自然本色的审美创造,以“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”为最高的审美准则,掀起了“尚意”的旋风。他的书法,化生于二王、鲁公及李北海等,而遗貌取神,不规行矩步,依靠杰出的依靠杰出的天份、丰富的学养和豪放的胸襟,信手挥洒,触处成妙,气质雍容,诚可谓“端庄杂流丽,刚健含婀娜”。即使不合法度处亦自具一种风流妍媚的风韵,姿质天成,其形质容或有憾,而神致绝不庸俗,每每令人得意外之喜,所谓“出于绳墨之外而卒与之合者”,实际是一种更高境界的“合法”,甚至是“创法”。
            
  苏轼执笔采用单钩古法,因而笔法比较特别,横多中锋,竖多侧锋,横轻竖重;结构得力于颜真卿、李北海,宽博横扁,右肩耸拔,字势欹侧。整体看来,厚重朴实,而机巧暗生,后人评价像老熊当道、百兽畏服,非常传神。如果依照唐人对于形式美的标准来衡量,他的笔法和结构过于随意,存在不少问题;但是,按照黄庭坚的看法,其病处正是美处,犹如西施捧心,别有风韵。这是宋代尚意书风观念作用下的必然结果。苏轼并不追求法度的完全合理,而更注重书法能够表现个人的情趣、态度乃至书写时的即时情感状态,因而他的作品,总能够体现出一种落落自得的神情态度,令人联想到他为人的豁达、为学的渊博乃至为文的浩淼,从而获得更加贴近其人生境界的艺术感受。
            
  他传世的作品并非件件精品,但是当他的艺术才能、艺术情感都被充分调动起来时,创造的作品,便能给人以巨大的艺术震撼力。其中,最为突出的代表作是《黄州寒食诗》。
            
            
  《黄州寒食诗》,是他因乌台诗案被贬到湖北黄州、在寒食节书写的两首五言古诗。十七行,二百零七字。苏轼47岁时书。现藏台北故宫博物院。仕途的风云变幻与时令的凄清萧瑟、未来的期望与现实的悲凉……种种矛盾交织在一起,使东坡的心情激荡起伏,笔墨、书写在这激荡心情的左右下完全摆脱了技巧的束缚,从而成就了他所谓的“无意于佳”的书写状态。这反而使他原先所积累的所有艺术养分得以充分自由的发挥和整合,甚至自身的潜能也喷涌流淌,无可抑制。全篇起伏跌宕,宛如长江大河,浩浩荡荡,或蜿蜒盘曲、徘徊沉吟,或奔腾直下、激荡咆哮,具有强烈的抒情性和震撼力。董其昌评:“余平生观东坡先生真迹不下三十六卷,必以此为甲观。”黄庭坚跋此帖云:“此书兼鲁公、杨少师、李西台笔意,试使东坡复为之,未必及此。它日东坡或见此书,应笑我于无佛处称尊也。”这件作品的这种气质,与王羲之的《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》可谓如出一辙,因而后人视之为天下第三行书。
            
            
  黄庭坚(1045~1105),字鲁直,号山谷道人,晚号涪翁。洪州分宁(今江西修水)人。苏东坡对他有知遇之恩,曾称赞他的文章“超轶绝尘,独立万物之表,世久无此作”,由此声震士林。他乃执弟子礼于苏轼,与张耒、晁补之、秦观并称“苏门四学士”。他的诗歌与苏轼齐名,人称“苏黄”,他的诗学主张被后人所发扬,演成著名的江西诗派。他的仕途比苏轼更加坎坷,中进士后历任叶县尉、国子监教授、太和知县等,以后虽曾任职于中央,但都是偏于文教的机构,并且屡次被贬,始终未能飞黄腾达。      
            
  黄庭坚既出于苏门,自与东坡同气连声,共同倡导“尚意”书风的观念。他极力标举“学养”、“胸襟”、“不俗”和“有韵”,“随人作计终后人,自成一家始逼真。”为书法进一步走向文人生活的空间立下了汗马功劳。他的楷行根源东坡,又融铸《瘗鹤铭》,形成独特的辐射式结构和振动笔法;而主要精力则在狂草,结构富于强烈的开合变化,用笔强调起倒擒纵的灵活运用,又有意识地引进小草的点法,丰富其笔划,章法穿插错落、节奏鲜明,在狂草的形式上贡献了许多新的创造,形成独特的个人面目。《李白忆旧游诗卷》(现存五十二行三百四十余字。原帖已流入日本)十分集中地体现了他在狂草上的形式开拓。
            
            
  米芾(1051~1107),原名黻,后改为芾,字元章,号襄阳漫士、鹿门居士、海岳外史等,人称“米襄阳”、“米南宫”,亦称“米海岳”。襄阳(今湖北襄樊)人,后徙居丹徒(今江苏镇江)。米芾没有考取功名,虽因母亲曾经是皇后的接生人而蒙荫进入仕途,但官运不甚通畅,长期在地方任职,在中央机构中只短期地担任过太常博士、书画学博士等,曾受命担任礼部员外郎却因出身不高而被弹劾。
            
  米芾性格狂放,有洁癖,好奇石,常以奇装异服、古怪行径惊世,故当时即被人呼为“米颠”。这种性情,也许与其出身有关,同时,也可能与他对文艺有特殊的感悟有关。他极富于文艺才华,尤其是书画和鉴定。在画的方面,创立米点云山,后来影响颇广。在书的方面,他极力反对造作、强调自然,但又绝不自是,而采用“集古字”的方法学习、领会经典,经过长期的陶冶、融汇,最终自成一家。
            
  米芾是宋代学习古典最为深入的书家之一,他的《自叙帖》说:“余初学颜,七八岁也,字至大一幅,写简不成。见柳而慕紧结,乃学柳《金刚经》。久之,知出于欧,乃学欧。久之,如印版排算,乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美,八面皆全。久之,觉段全绎展《兰亭》,遂并看法帖,入晋魏平淡,弃锺方而宗师宜官,《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿(笔)行漆,而鼎铭妙古老焉。其书壁以沈传师为主。小字,大不取也。”又说:“人谓吾书为‘集古字’,盖取诸长处,总而成之。既老始是成家,人见之不知以何为祖也。”
            
  但米芾又是最能够从古典中突破出来的书家之一。他表面看来沉湎于晋唐传统,但同时强调“振迅天真,出于意外”,标举“意足我自足”的创作心态,因而在经过艰苦的“集古字”之后,大力脱出羁绊,以“刷字”自许,树立自己的风神面目。《墨庄漫录》载:“海岳以书学博士召对,上问本朝以书名世数人,海岳各以其人对曰:‘蔡京不得笔,蔡卞得笔而少逸韵,蔡襄勒字,沈辽排字,黄庭坚描字,苏轼画字。’上复问:‘卿书如何?’对曰:‘臣书刷字。’”所谓“刷字”,首先是沉着,笔毫决不轻飘浮泛,其次是飞动,起承转合无不流畅自如。要做到这两点,需要对笔锋有极其高超的驾驭调控能力,对点划结构的造型有非常全面深入的把握。他自诩“善书者只有一笔,我独有四面”,正是对自己这一能力有充分自信的表白。
            
  因此,存世米书几乎无不表现出这样的特点:一方面,点划和结构造型非常合理并且丰富,与古典传统若合符节;另一方面,一切形式似乎又都出自他的创造,没有任何拘谨、模仿或迟疑的地方。因而总体看去,只觉得随意挥洒而无不如意,酣畅淋漓,正如苏轼所说的“风樯阵马,沉着痛快”。成为宋代行书影响于后世的最重要的一种风格。
            
  《蜀素帖》(1088年),墨迹,行书诗六首,全幅七十一行,五百五十六字,字径六分许,书写在产于四川的绢素上,因此得名。现藏台北故宫博物院。米芾当时应湖州太守林希之邀作山水之游,心情愉快,因此通篇平和朗畅,技巧丰富而运用又十分自然随意,没有丝毫的鼓努作态,令人有如沐春风之感。
            
            
  《苕溪诗卷》(1088年),墨迹,纸本,三十五行,二百九十四字。创作时间早于《蜀素》一个月左右,是米芾将赴林希之请赴湖州之前告别朋友而写的诗稿。书写风格与《蜀素》差异甚大,用笔虽舒展但有时显得过于沉重,结构虽开张但有时过于欹侧,故整体看来有时跳宕感太强烈,不如《蜀素》平和,似乎能够令人感到此时米芾心情的郁闷。尽管如此,这件作品仍不失为一件杰作。
            
            
  《研山铭》,墨迹,纸本。作于1102年。十一行,三十九字。此帖是米芾大字精品之一,近年刚从日本回归,现藏故宫博物院。因是大字,用笔非常豪放,更加充分地体现其“刷字”的气势和调控笔锋能力的高超,极有欣赏和学习价值。
            
            
  与蔡、苏、黄、米四家相先后,还出现了其他一些有一定水准的书家,共同营构了北宋中后期书坛的繁荣局面。
            
  宋徽宗赵佶(1082~1135)治国昏庸,但对艺术,极有兴趣,在书画院组织建设、古代法书名画的收藏整理复制方面有不少有利的措施(例如组织刊刻《大观帖》),对于这一时期书画的发展有极大的推动作用。他本人天资极高,艺术成就也相当突出。真书学唐代褚、薛,瘦劲而流畅,有淡雅清新之致,别具一格,世称“瘦金书”;草书受怀素影响,笔势流走,清逸灵动,丰韵可人。
            
  《秾芳依翠萼诗》墨迹,绢本。大字楷书,二十行,每行二字。此卷以画法作书,笔致劲挺秀逸,结构严整潇洒,有典雅清刚之致。
            
            
  《草书千字文》,墨迹,纸本。狂草,写在一张长三丈馀的描金云龙笺上。临怀素书而能自化,虽然创造性不如其瘦金书,但是在宋人草书中也是比较突出的。
            
            
   薛绍彭,字道祖,长安(今陕西西安)人。力追晋人风韵,虽才气稍逊,而风规足赏。与米芾齐名,人称“米薛”。墨迹有《欲出得告示帖》、《杂书卷》、《得米老帖》等。
            
  蔡京(1047~1126),字元长,兴化仙游(今福建仙游)人。蔡京书法以唐人风格特别是柳公权立身,劲健矫捷,虽魄力甚强而含蓄不足。董其昌云:“元长书法似米南宫。”墨迹有《节夫帖》、《宫使帖》等。
            
三、南宋
            
  靖康之变给了宋王朝巨大的打击,在收复旧地还是偏安江南的两难选择中,南宋又维持了100多年,但北宋中晚期书法的兴盛局面却没有维持下去。
            
  南宋书坛主要由三种力量组成:
            
  第一种,是宋高宗和吴说。他们的主要努力是师法晋人。
               
                高宗留心翰墨,曾经学习过米芾、黄庭坚,但最终归依王羲之,尤其专精于《集王圣教序》。
               
                吴说,字傅朋,号练塘。家富收藏,学晋条件甚好,但他最得意的所谓“游丝书”却不过是一种笔墨游戏,远不如行草书的流美轻灵。他们两位的实践对于北宋的“尚意”书风可以说是一种扭转。
            
  第二种,是在宋四家尤其是苏、黄、米的旧途上讨生活。其中,又以学苏的为多,南渡士人中有杨时、赵令畤、汪藻、赵明诚、孙觌、沈与求、谢克家、张浚、杨无咎等人。基本上在南渡后成长起来的有岳飞、叶衡、胡沂、韩元吉、王淮、王之望、辛弃疾等。学米的有刘焘、王升、米芾之子友仁、吴琚等。学黄的有胡安国、张九成、王十朋等。这些书家中,不乏天份极高者,如吴琚,学习米芾书法,深得精蕴,几可乱真,历来学米许为最高,但总体上看,即使是这样的书家,也无法同北宋诸子相比拟,根本原因就在于他们缺乏足够的创造精神。
               
                第三种是稍能自振者。代表人物是陆游、范成大、朱熹和张孝祥。陆游喜草书,亦能行书,出于张旭、鲁公、东坡与杨凝式,往往借酒挥运,有郁怒勃发之气,颇足动人;范成大书法受米、黄影响,而不局限,有落落自得之态;朱熹行草书流畅自然,有学问气,略无矫饰;张孝祥格在颜、米之间,厚实而能灵动。此外,张孝祥之侄张即之,融合颜、米,结构简练端正,用笔刚断峻健,工于写经,也是较有造诣的一家。
            
四、辽金
            
  辽代书法,作品流传较少,一般来看,主要受晚唐书风影响较深,后来也间受北宋诸家的影响,但无特出人物。
               
                金代接纳了几位中原旧人,如宇文虚中、王兢、蔡松年、蔡珪父子、吴激等,带来了中原书法的风气和传统,到金章宗时,形成了一个小高潮。章宗本人力学宋徽宗“瘦金书”,虽然骨力不逮,已属难能可贵。在他的治下,还出现了两位颇有影响的书家党怀英和赵沨。党氏以小篆著名,又擅长隶书和楷书,在这个时代是难得的;赵沨也擅长楷书,体兼颜苏。党、赵之后,有王庭筠和赵秉文,主要受到北宋苏、米的影响,又兼向唐人如颜鲁公等取法参用,虽然没有很大的开创,但在金代的文化氛围内,已经可以说是极其难得了。

 楼主| 发表于 2010-10-15 12:01:45 | 显示全部楼层
第七章
            元代书法
            叶培贵 安艳红
        
         
         
  1271年忽必烈改国号为元,次年建都于大都(今北京),至元十六年(1279年)灭南宋,至惠宗至正二十八年(1368年)为朱元璋所灭,统治中国98年,传十帝。
               
                作为第一个君临华夏的少数民族,元朝的通统治者虽然还执行民族等级、歧视政策,但他们也深知汉文化对于巩固统治的意义,因而汉文化的发展没有停滞,反而有推进。书法也得到了一定程度的重视。
            
  元灭南宋后,即将其内府图书礼器辇运大都,并特许京官借阅,其中有王羲之《王略帖》、孙过庭《书谱》和怀素《自叙》等巨迹。元代不少皇帝如英宗、文宗、顺帝等都有书名。元初功臣,如宰相耶律楚材(契丹人)及汉人翰林承旨姚枢、翰林学士王磐、国子祭酒许衡、太保刘秉忠等也都擅书,这无疑是一个很有利于书法发展的环境。
            
  特别重要的是,为了搜罗汉族知识分子为新朝服务,程钜夫在至正二十三年(1286)奉世祖之命下江南访求“遗逸”,列赵孟頫于24位南宋遗民之首,荐举给皇帝,既给赵孟頫的崛起提供了机遇,也为元代文化艺术尤其是书法艺术的发展寻找了一个领路人,决定了元代书法的主流。
            
  但并非所有华夏俊才都被吸纳到了朝廷,相反,在元代,隐逸文人的数量相当可观,其中的才俊之士,往往游戏人生、游戏艺术,从而实际上走了一条与主流书风大不相同的道路,形成了元代书法重要的一个侧翼。
            
一、赵孟頫、鲜于枢及奎章阁书家
            
  元代书法最具影响力的,是以赵孟頫为首的、以复古出新为道路的书家群体。
               
                赵孟頫(1254~1322),字子昂,号松雪道人,又号水精宫道人、欧波等,世称“赵松雪”。宋太祖子秦王德芳十世孙。吴兴(今浙江湖州)人,后人称“赵吴兴”。幼聪慧,读书过目成诵,为文操笔立就。他出仕后,从元世祖到元英宗,共经历了五个皇帝,先后在济南、浙江任职,又在中央担任兵部侍郎、集贤直学士、翰林侍读学士、翰林学士承旨等职,“荣际五朝,名满四海”。卒后追封“魏国公”,谥“文敏”。所以后世又称他为“赵集贤”、“赵承旨”、“赵文敏”、“赵魏公”等。《元史·赵孟頫传》说:“(仁宗)以赵孟頫比唐李白、宋苏轼子瞻。又尝称孟頫操履纯正,博学多闻,书画绝伦,旁通佛、老之旨,皆人所不及。”
            
  赵孟頫以全面向古典尤其是晋唐学习的方式,在楷、行、草、隶、篆等各个领域重新建立严谨的法度,树立古典风格的权威价值,从而矫正了南宋书法学时风、轻法度的巨大缺陷,使书法发展迈入一条较为健康的轨道。他自己的书法,行书深入右军堂奥,风神雅致,潇洒流美,楷书融唐铸晋,既端庄朴实,又流畅婉丽,形成独特的体势,获“赵体”之称。他的书法思想、风格,不仅主宰了整个元代的书法,甚至直接影响了明代前中期书法的发展。
            
  传世墨迹有《胆巴碑》、《妙严寺记》、《六体千字文》、《玄妙观重修三门记》、《仇锷墓志铭》、《归去来兮辞》、《赤壁赋》、《洛神赋》、《兰亭十三跋》、《汲黯传》、《道德经》等等。
               
                他的楷书与唐代颜真卿、柳公权、欧阳询并称“欧、颜、柳、赵”。小楷精绝,他曾说:“余临王献之《洛神赋》凡数百本,间有得意处……亦自宝之。”同时名家鲜于枢说:“子昂篆、隶、正、行、颠草俱为当代第一;小楷又为子昂诸书第一。此卷(指赵孟頫所书《过秦论》)笔力柔媚,备极楷则。”
         
            
  赵孟頫的大楷主要有《胆巴碑》、《三门记》等。他吸收众家之长,又参以李北海笔意,辅以行草笔法,因而庄重而不失流媚,严谨而富于生机,是大楷书的新进展。
            
            
  赵孟頫的行草书数量也非常多,如《与山世源绝交书》、《丈人帖》、《赤壁赋》等等。其行书追踪晋唐,以王羲之为宗,尤其得力于《集王圣教序》,深得其风流妍妙、清新峻健之致,历来学王,推为第一。
            
            
  然而,赵孟頫身后所获得的评论,却是褒贬兼有,明代的王世贞在《艺苑卮言》说得比较恰切:“自欧、虞、颜、柳、旭、素,以至苏、黄、米、蔡,各用古法损益,自成一家。若赵承旨,则各体具有师承,不必己撰,评者有书奴之诮,则太过;然谓直接右军,吾未之敢信也。小楷法黄庭、洛神,于精工之内,时有俗笔;碑刻出李北海,北海虽佻而劲,承旨稍厚而软;唯于行书,极得二王笔意,然中间逗漏处,不少不堪。并观承旨,可出宋人上,比之唐人则隔一舍。”
               
                启功先生在《论书绝句》中说:“赵孟頫书,承先启后,其开元明以来风尚处,人所易见;其承前人之规范,而能赋予生气处,则人所未多觉也。盖晋唐人书,至宋元之后,传习但凭石刻,学人摹拟,如为桃梗土偶写照,举动毫无,何论神态。试观赵临右军诸帖,不难憬然悟其机趣,其自运简札之书,亦此类也。至于碑版之书,昔人视为难事。以其为昭示于人也,故体贵庄严,而字宜明晰。往往得其整齐,失在板滞。赵氏独能运晋唐流丽之笔于擘窠大字之中,此其所以尤难及者也。……昔人论诗,病朱竹坨贪多,王渔洋爱好。吾谓赵书亦不免渔洋之病。然‘三代以下惟恐不好名’,爱好究胜于自弃也。”比较公允地说出了赵孟頫在书法史上贡献与地位。
            
  鲜于枢(1256~1301),字伯幾。又作伯机,号困学民,亦号直寄老人、虎林隐吏等。渔阳(今河北涿鹿)人,生于开封。曾任江南诸道行台御史掾、浙东都省史掾,此后一度去职隐居西湖“困学斋”,1302年受命任太常寺典簿,未到任而卒。世传其人有河朔英伟之气,豪爽仗义,而文艺极佳,诗文、散曲、音律皆所擅长,又精鉴定、富收藏。长期为官杭州,得江南文采,堪与赵孟頫争竞,可谓一时瑜亮,彼此互相都很推重。赵孟頫曾有诗写他:“廊庙不乏才,江湖多隐沦。之子称吏隐,筑屋西湖滨。开轩弄玉琴,临池书练裙。”
               
                鲜于枢书学理念与赵相似,而在实践上则偏重于唐,尤喜草书,笔力遒劲,气势豪纵,有北方健儿的雄强气概。如果说赵氏以风韵胜,则鲜于枢可说是以骨力胜,论行书,鲜于枢或逊色于赵,而论草书,赵的温文尔雅,在鲜于枢的酣畅淋漓面前,却不得不退避三舍。综合来看,虽然赵的声价在鲜于枢之上,但两人实是各有所长,可谓双峰并峙,共同构成了元代书法复古倾向的主潮。
               
                其作品有《透光古镜歌》、《书韩愈进学解》、《论草书帖》、《唐人水帘洞诗帖》等。
               
                《论草书》,其笔法主要渊源于唐代怀素、张旭等人,用笔不斤斤于点划的精到而追求挥洒的豪放自由,故气势酣畅淋漓。
            
            
  邓文原(1258~1328),字善之,一字匪石,人称素履先生。绵州(今四川绵阳)人,绵州地处巴蜀的西部,世称“邓巴西”。也长期生活于杭州,与赵、鲜于交往切磋,并辔齐名。故虞集说:“大德、延祐年间,称善书者必归巴西(文原)、渔阳(鲜于枢)、吴兴(赵孟頫)。”他所擅长的行书和章草,都基本以赵的风格面目出现,只是功力稍逊,他的一些墨迹几乎可与赵的以假乱真。墨迹有《瞻近、汉时二帖跋》、《倪宽赞跋》等。
            
  元文宗时期,是元代书法又一个比较兴旺的时期。文宗为满足自己的书画文玩兴趣,设立了奎章阁,以虞集为侍书学士、柯九思为鉴书博士,当朝善书者,皆吸收入阁,于万机之暇,讨论法书名画。这个机构至惠宗时改为宣文阁,又存在了一段时间才彻底取缔。期间先后入阁的名家除上述二人外还有揭傒斯、欧阳玄、康里巎巎和周伯琦等。其中艺术成就最突出的是色目族人康里巎巎。
            
  康里巎巎(1295~1345),字子山,号正斋、恕叟,又号蓬累叟。他是色目人,籍贯康里(汉代为高车国),因以为姓。卒谥文献。子山自幼入学国子监,善文辞工书法,博学多才。兼擅行书、章草,章草古劲,气力甚健,与赵有一定距离。又引章草入行草,用笔爽利轻捷,体势侧媚流宕。这种风格,宋蔡襄即启其端倪,赵孟頫复兴章草,也有过尝试,但都尚未成为风气。巎巎虽然不是这种风格的首倡者,但无疑是一个重要的推进者。代表作是《李白诗卷》。
            
            
  他传世行书的代表作品是《柳宗元梓人传》。《梓人传》草中兼行,字形纵长,笔法爽利,风格峻健,与赵孟頫偏于柔媚、鲜于枢偏于豪放的书风有所不同。
            
二、隐士书家
            
  在民族矛盾较为尖锐的元代,数量较大的才俊之士成为了隐士。出处问题上的相似,使得他们尽管年代、性格不同,却在审美上有相通之处,因而在书法史上,元代的隐士书家往往被看作一个独立的群体。他们在审美上的最突出特色,就是与主流书风之间的疏离。
               
                有代表性的书家是:吾衍、张雨、吴镇、王冕、杨维桢、吴叡、倪瓒等。
            
  吾衍(1268~1311),又作吾丘衍,字子行,号贞白居士等,浙江太末(今龙游)人,隐居杭州。性格放旷,不事检束,目眇足跛,但仍颇有风度,受到时人推重,追随者常常有数十人。他最擅长的是篆隶和古文之学,有《三十五举》等著作流传,同时运用篆学之长于印章,对于篆刻的发展也有一定贡献。后世有学者认为,是他倡导篆书、得到赵孟頫的响应,才形成了元代篆书的复兴局面。
            
  张雨(1283~1350)为道士,慕米芾为人,书法虽出于赵孟頫,但加以峻厉,又有意识调整其结构、增强其轻重变化,因而有生拙之趣。
               
                吴镇、王冕、倪瓒均为画家。吴镇(1280~1354),字仲圭,号梅花道人,以诗、书、画、终其身,有“三绝”之誉。其书法好狂草,格调灰冷超然,代表作为《心经》。王冕主要为行楷,似从锺王化出,清泠萧疏。倪瓒(1306~1374)字元镇,号云林子,人称“倪迂”。无锡人。其书似以欧体立身,又巧用锺繇法,骨鲠神幽。这三人的书风,都有不食人间烟火气象。
               
                 杨维桢(1296~1370),字廉夫,号铁崖、铁笛道人、东维子等。浙江诸暨人。元末曾短暂出仕,遭世乱后隐居教授生徒,直至明初。性高旷耿介、孤傲不群,与友人聚会,或戴华阳巾、披鹤氅,吹铁笛,音声高亢,人以为神仙中人。与陆居仁、钱惟善等交好,被称为“三高士”。善诗,称“铁崖体”。书法与其为人相似,于行楷中杂入章草,得古拗健峭之气,不取赵孟頫等人的圆润清雅,而追求苍茫荒率,点划狼藉、结构欹倚,而自有一种落拓不羁、孤高特立的气质,明代吴宽比喻为经过残酷战斗后军队手持的“破斧缺斨”,非常形象,令观者顿生一种凛然之感。今存书迹有《真镜庵募缘疏》、《张氏通波阡表》、《竹西草堂记》等。
            
   三高士中的陆居仁(?~约1377),字宅之,号巢松翁等,松江华亭(今上海松江)人。他也擅长书法,主要是行草,用笔流畅,而墨法喜枯,故也有一种荒疏之致;结构微有赵孟頫之意,但非常自然灵秀,绝无滞涩。整体看来,流而不滑,秀而不媚,格调颇高。
            
   总体来看,这些书家的书风,都是个性突出、意态瑰奇,与赵孟頫、鲜于枢及奎章阁书家的相对平和稳健的风格有较大差异,形成了元代书法的另一面貌。从精神上说,他们的风格,与宋代“尚意”的诉求有相似处,同时在一定程度上可以说已经开启明代晚期行草书风的先兆。

 楼主| 发表于 2010-10-15 12:03:08 | 显示全部楼层
第八章
            明代书法
            叶培贵 安艳红
        
         
            1368年朱元璋称帝,建立大明,1387年平定辽东,实现统一。为稳固统治,明朝进一步加强了中央集权,同时加紧了思想控制。致使明代文化,始终处于非常紧张的冲突对立状态,是我国思想史上斗争颇为酷烈的一个时期。
            
  明代刻帖更盛,同时有帝王雅好,故书法仍以行草为主。近人马宗霍《书林藻鉴》中有一段很精辟的概括:“有明一代,亦尚帖学,成祖好文喜书,尝求四方善书之士以写外制,又诏简其尤善者于翰林写内制。凡写内制者,皆授中书舍人,复选舍人二十八人专习羲献书,使黄淮领之,且出秘府所藏古名人法书,俾有暇益进所能,故于时帖学最盛。仁宣嗣徽,亦留意翰墨,仁宗则好兰亭;宣宗则尤契草书。宪宗、孝宗、世宗皆有书迹流传。孝宗好之尤笃,日临百字以自课,亦征能书者使值文华供内制。神宗十馀岁即工书,每携大令鸭头丸帖、虞世南临乐毅论、米芾文赋以自随。夫上有好者,下必甚焉。明之诸帝,即并重帖学,宜士大夫之咸究心于此也。帖学大行,故明人类能行草,虽绝不知名者,亦有可观。简牍之美,几越唐宋。”
            
  但明代行草书的社会需求与前此其他时代已经有了不同。明代建筑趋于高大,同时商人阶层日渐庞大,附庸风雅的愿望颇高,这使得对挂轴一类作品的需求渐多,书法作品渐渐由案头走上墙头,书法家们籍此作出了许多探索,使传统行草逐渐发展出一些新的技巧和风格。
               
                明代书法的发展,大致可以分为三个时期。
            
  明初书法,先承元朝而下,基本继承的是元代的典型书风;成祖迁都北京以后,国势承平,复以文章翰墨粉饰治具,培养了一批御用书家,遂使台阁书风兴起。
               
                明中叶,江浙一代经济逐渐发展,文化也因之而起,成为书法的核心地区。一些文人淡于仕进,优游文艺,逐渐成为具有一定职业化特征的书画家,以出售书画为生。这使其创作目的、风格追求都不可避免地发生了一些变化,“文人化”的清雅气息逐渐有所减弱,而好异尚奇之风逐渐兴起。
               
                晚明时期,国家内部的政治、文化斗争日趋尖锐,从心学中衍生的个性解放思想蓬勃发展,而外来的军事压力也渐渐增大,这极大地影响了人们的心理,并进一步影响了文艺活动。书法领域因之也出现了一次重大的变革,狂放书风成为书法发展的主流。
            
一、明朝初期书法——“三宋二沈”
            
  明初书法首先是延续元代书风,后来出现由皇室提倡的台阁体风格。其代表人物,号称“三宋二沈”。
               
                三宋指宋克、宋璲、宋广。
            
  宋克(1327~1387),字仲温,又字克温,号南宫生、东吴生,长洲(今江苏苏州)人。性格豪侠仗义,好习武和研究兵法,为人讲气节,但因为时局混乱,终究没有机会在政治上一展才华。书法初学赵孟頫,得到元末书家饶介的亲传,此后上追魏晋,在当时享有较高的声誉,元末文艺大家杨维桢对他尤为赏识,自称有所著作、必命宋克书写。
            
  他能写楷书,成熟的小楷能得锺繇意趣,不涉赵孟頫的藩篱。尤善行草,更精章草。他的章草师法皇象、索靖,用功深至,精熟峻健,较赵孟頫又有进展。他晚年临写的《急就章》笔势峻健而流畅,结构精密而飘逸,波磔尤为险劲有力,很有特色。
            
  但他最有成就的还是将狂草、章草与行草相融合的一路风格。这一风格,元代康里巎巎已开先河,但技巧还比较单薄、风格过于直白,缺少更丰富的意蕴。宋克章法古雅,功力深湛,又兼性情任侠尚气,因此书写时能把章草的生拗遒劲与狂草的纵横奔逸很好地结合起来,从而获得了奇崛恣意的气势,解缙评为“如鹏抟九天,须仗扶摇”,的确气质不凡。以《杜甫壮游诗》等为代表作。
            
  三宋中的另外两位书家,宋璲(1344~1380),字仲珩,浙江蒲江人,宋濂的次子。以父荫为中书舍人,后因其兄子宋慎坐罪而受株连被处死,年仅37岁。宋璲天性好书,据文献记载各体都有造诣,尤其是行草和小篆,解缙评其小篆为“国朝第一”。他的行草书直承元代康里子山,后来得到元末明初书家危素的指点,于是上溯晋唐特别是王献之,以峻放为尚,当时即博得了很高的赞誉。虽然未及完成自家风格的塑造,但是也已经初步显示出脱离元代风格笼罩的迹象了。可惜享年不永,无法充分展示才华。
               
                宋广(生卒年不详),字昌裔,号匊水外史、东海渔者等,河南南阳人,寓居华亭(今上海松江)。曾任湖北沔阳同知。宋广善草书,《明史·文苑传》说他的草书可比宋克,《续书史会要》说他的草书来源于唐代张旭怀素,似乎较少受到元代的影响,当是别具一格的路数,可惜他的作品传世很少,影响有限。
               
                总体来看,三宋中克、璲的书法是元代书风的自然延续,有一定创新性,但不显著,还不足以与元代抗衡。但是他们对狂草的喜爱这一迹象是值得注意的。狂草在表现力特别是气势的展示上,有特殊的长处。这也许已经反映出明代书法的某种新动向了。
            
  二沈指沈度、沈粲兄弟。
               
                沈度(1357~1434),字民则,号自乐,华亭(今上海松江)人。朱元璋时因罪被贬云南,成祖时选拔28位中书舍人专习二王书法,他因善书而最邀上赏,金版玉册皆由他书写。他篆隶真行诸体皆能,被成祖誉为“我朝王羲之”,并被拔擢为翰林修撰、侍讲学士,善书之名超过时辈如解缙、胡广、梁潜等人。因此之故,其小楷成为官场中人和士子效仿的对象,遂为“台阁体”及清代“馆阁体”之滥觞。其小楷渊源于虞世南、赵孟頫等,笔致雅洁轻灵,结体内部紧密,外取纵势,端庄而不失秀逸,虽然格调、意境没有特出之处,但也具有文人本色的清新典雅。清代王文治说他的书法“端雅正宜书制诰”,切中肯綮。传世作品有《敬斋箴》、《不自弃说》等。
           
            
   沈度之弟沈粲(1379~1453),字民望,号简庵。由其兄沈度举荐而为中书舍人,后官至大理寺少卿,兄弟同以善书得宠,故有“大学士”、“小学士”的美誉。文献称兄弟二人不欲争能,故度主攻楷书,而粲主攻行草,并以此名世,后人有“遒逸”之评。从其存世作品看,点划圆而爽利,渊源似是怀素和康里巎巎,偶尔掺入一二章草,与宋克有一些相似,但无宋克的魄力,有秀气而乏劲力。
            
            
   此外,俞和、解缙、张弼、陈璧、詹景凤等人,在这一时期也是比较有影响的书家。这些书家与三宋、二沈还有一个值得重视的共同点,即他们都比元代书家更多地涉足了大幅作品的创造,作品的行气、章法相对都比较放得开,显然是因为幅式的原因而在形式上开始了一些新的探索,虽然无论是技巧还是风格,都远称不上成熟,但是这样的探索毕竟是可贵的。明代后期大幅行草的成功,从历史渊源来说,是由这一时期的探索开始起步的。
            
二、明朝中期书法——吴门书派的书家群体
            
  明代中期,江苏苏州一代出现了一批前后传承的书家,形成了相当突出的特色,
            
他们中有许多人并未进入政治中心,而是在当时新兴的市民阶层的支持下专以书画文章为业。由于艺术成就显著,影响很大,甚至超越了处于政治中心的艺术家,而成为这一时期书法的主要力量,这就是“吴门书派”。由前后三代书家组成,其中前两代处于明中期。
               
                第一代主要有徐有贞(1407-1472,字元玉)、沈周(1427-1509,字启南,号石田)、李应桢(1431-1493,字贞伯)、吴宽(1435-1504,字原博,号匏庵)、王鏊(1450~1524,字济之)等,他们率先突破赵孟頫和台阁体的束缚,或师晋唐,或法宋人,或自出机杼,对古代传统进行了重新审视、深入吸收,形成了新的书风追求,脱出了前此书坛受元代书风笼罩的局限。其中,徐、李、吴、王仕途都比较顺利,有的甚至很发达,如徐有贞官至兵部尚书兼华盖殿大学士、封武功伯,吴宽官至礼部尚书,王鏊则是文渊阁大学士加少傅,只有沈周一人以布衣终其生。就艺术成就而言,沈、吴为高。沈学黄庭坚行书,用笔较黄庭坚柔和,结构也稍加平淡,去其拗峭,益以清雅,书卷气甚浓。吴宽则专学苏轼,用笔比苏轼涩,因而虽无其沛然之气而尚能得其厚重,格调很高。徐、李、王在实践上的成就稍逊,但与吴门书派的第二代书家的关系极为密切,并且在艺术上见地高明,所以历史贡献仍然不可忽视。
            
            
            
  第二代书家的代表是“吴门四家”,即祝允明、文徵明、王宠、陈淳。
               
                祝允明(1460~1526),字希哲,江苏苏州人,著有《前闻记》、《九朝野记》、《兴宁县志》、《怀星堂集》等。因右手拇指多生一小指,自号为枝山、生而枝指、枝指生、枝指道人、枝山樵人等。与徐贞卿、唐寅、文征明被称为“吴中四才子”。然而一生举业仕途都不顺利,只中过举人,到他55岁时才得到广东兴宁知县的职务,后迁任南京应天府通判,一年后谢病返乡,后人称“祝京兆”。
               
                祝允明得外祖徐有贞、岳父李应桢指点,父辈沈周、吴宽亦多加奖掖,书法号称无所不学。王世贞在《艺苑卮言》中说:“京兆楷法自元常(锺繇)、二王(王羲之、王献之)、秘监(虞世南)、率更(欧阳询)、河南(褚遂良)、吴兴(赵孟頫),行草则大令(王献之)、永师(智永)、河南(褚遂良)、狂素(怀素)、颠旭(张旭)、北海(李邕)、嵋山(苏轼)、豫章(黄庭坚)、襄阳(米芾),靡不临写工绝。”这话或许有些夸张,但也说出了祝允明的一个特点,就是涉足广泛,而绝不简单受元代书风的限制。所以我们现在看他的传世作品,各种面目蔚为大观:小楷主要师法锺繇,古朴简劲;行书或出自米芾、跌宕恣肆,或渊源赵孟頫、端正妍雅;还能写较为地道的章草书。他使得古代的各种典范风格重现于书家面前,从而彻底地突破了前此书法风格相对单一的面貌,一定程度上重振了古典传统。但是,涉足广泛同时也给他带来了负面影响,那就是个人风格的定型不突出,如启功先生《论书绝句》所说的:“祝允明出,承徐有贞、李应桢之绪,略轶(馆阁体)藩篱,未成体段。”
            
  祝允明最为成功的一体是他的狂草,出入黄庭坚,兼取张旭、怀素、章草的长处,更巧妙地融入小草,善于穿插、布点,使狂草书在点划形态、节奏变化、布白丰富方面有了明显拓展。这些对于长轴大幅的书写,都很有意义。代表作《唐寅落花诗卷》、《杜诗秋兴八首》等,笔走龙蛇,奇态横生,在明代这一时期可谓独领风骚。
            
            
  文徵明(1470~1559),初名壁,字徵明,号衡山,42岁后以字行,改字徵仲,江苏苏州人。他一生10余次应试,皆未中举,1623年被荐授翰林院待诏,故后人称“文待诏”,但三年后即辞官回乡,此后再未出仕。他为人正直,不媚权贵,自订书画有三不应:宗藩、中贵、外国,因此清代顾复称他为“古今第一流人物,吾吴(吴县)之所以借光者也”。
            
  文徵明早年并不聪慧,据称曾因不善书法而被拒绝参加乡试。但他生活在一个良好的文化环境里,先后拜沈周、李应桢、吴宽和王鏊等人为师,又与吴中才子祝允明、唐寅、徐祯卿等相友善,加上本身刻苦努力,终于成为一代文宗,不仅在“吴中四才子”和书法的“吴门四家”中都占据一席,在画上也与沈周、唐寅、仇英齐名,后人称“明四家”。在沈周、祝允明等相继弃世后,主持吴门文坛艺坛数十年,影响极大。书法家周天球、王穉登、陆师道、陈淳(也厕身吴门四家)等都是他的弟子,他折辈与交的王宠(吴门四家之一)实际也曾受到他的指点。他的子弟后人,也多能书善画,风流延续数代。
               
                文徵明于书法也和祝允明一样各体兼修,号称篆、隶、楷、行、草俱佳。但篆隶其实并未充分了解秦汉的传统,因而置诸书史,不足成家。真正有成就的,是小楷、行书和草书。
               
                其小楷,师法锺繇、二王及欧阳询,兼及其他各家,以精严谨肃见长,至老不怠,89岁高龄时仍能悬腕作小楷,且笔力不减,无一懈笔。代表作有《醉翁亭记》、《后赤壁赋》、《离骚经》、《四山五十咏》、《太上老君说常清净经》等,其中《离骚经》书于85岁,4000多字,笔画入锋爽快,横多尖起圆收,折笔干净利落,竖画坚挺峻健,撇捺匀稳平和,结体紧密遒健,总体风格清新爽洁、温纯闲雅,堪与赵孟頫比肩。
            
            
  行书是文徵明最有影响的领域。主要有两种风格。一主要来源于赵孟頫并上溯《集王圣教序》,用笔坚劲迅捷、方圆结合,结构注重中正平和、遒密紧结,行书中略掺草法,故在规矩谨严中又饶有生动活泼之致,清雅流丽,端庄刚健,二美并兼,自成一家风范,《书史会要》评价为“风舞琼花,泉鸣竹涧”。代表作有《陶渊明饮酒诗》、《书王羲之兰亭序》等。二出于黄庭坚,晚年的大字多是这种风格。这应当是受了沈周的启发,同时也是为解决大幅式而作出的一种努力。他写黄庭坚行书,比沈周用笔更加苍茫恣肆,提按变化更加突出,结构也更加开阔洒脱一些,因而比前一种显得更有气势,但仍没有失去他一贯的严谨特色。代表作有《游天地诗卷》、《自书七言律诗卷》等。
            
            
  他的草书渊源不如祝允明广泛,创造力也相对逊色,但却比较纯粹,主要得力于怀素,笔法简练飘逸,结构谨而能放,虽不狂逸却能洒脱,仍是其文人娟雅的本色,与其小楷、行书同一机杼。代表作有《七律四首》、《感怀诗》等。
           
            
  当然,文徵明书法也有其局限,主要表现在过于追求严整,不免为古法所拘束,而未能在风格的开拓和内涵的丰富上更进一步,所以有人认为他“学比子昂”而“资甚不逮”,风格缺乏“蕴致”。(项穆《书法雅言》)
               
                王宠(1494~1533),字履仁,后改履吉,号玄微子、雅宜山人等,室名铁砚斋、采芝堂等。屡试不第,以诸生身份贡入南京国子监,故后人称“王贡生”、“王太学”。他是文徵明的晚辈,但天份极高,故文徵明折辈与交。
               
                他的书法最为时流所不及的地方,在于能够独辟蹊径:不将宋元人书法置之眼角,而直接进入晋唐书法的天地中。小楷主攻魏晋,笔法含蓄古劲,结构空灵散逸,疏拓典雅,高致翩翩,深得锺、王精韵,后来邢侗评价:“即祝之奇崛、文之和雅,尚难以议雁行,矧余子乎?”
            
            
  王世贞在《艺苑卮言》中说:“宠正书始摹虞永兴、智永,行书法大令。晚节稍稍出己意,以拙取巧,合而成雅,婉丽遒够这,奕奕动人,为时所趣,几夺京兆价。”“以拙取巧”正说到了王宠书法的关键之处。
            
  他的行草以王献之为依归,兼学智永,尤其得力于《阁帖》,其字结体峭健疏阔、跌宕跳脱,用笔瘦劲简捷、清逸明快,气质亭亭天拔,有出尘意,后人称其“沉着雄伟,多力丰筋,得气得势”(清顾复《平生壮观》),为明代书家中最得晋人潇散简远之致者,甚至有人评价认为在祝、文之上。虽然他享年四十,英年早逝,但艺术成就仍足与祝、文比肩。代表作有《李白古风诗卷》、《荷花荡六绝句》等。
            
            
  陈淳(1483~1544),字道复,后以字行,改字复甫,号白阳、白阳山人,江苏苏州人。他性格放逸,有欲举荐秘阁者,被他拒绝,故后人有称他为“徵君”的。他虽是文徵明的学生,但是并不固守师门之法。绘画以大写意花卉著名,苍茫率意,与后来的徐渭齐名,号称“青藤白阳”。书法以行草为擅场,虽受文徵明一些笔法的影响,但是整体格局完全不受拘束,笔法荒率,不斤斤于一点一画的精到,而追求酣畅淋漓的挥洒;结构飞扬跳荡,提拿擒纵,豪宕可喜,意态超迈,似已有晚明行草的征象。
            
            
   此外,这时期吴门地区的著名书家还有唐寅、文彭、文嘉等,成就稍逊于四家。
               
                 除吴门书派之外,其他地区也有一些成就突出者。著名的有:心学大师浙江馀姚王守仁,书出《圣教序》,劲健清瘦,遒拔冲逸,有尘外意;华亭陆深,出于赵孟頫,稍掺李北海,但取径不广,格局不大;浙江鄞县丰坊,书学极博,堪称通人,五体并能,皆有渊源,惜神韵稍有不足,又好作伪,为人诟病。
            
   明代中期是传统行草书的一个活跃期,在野文人略无禁忌,多方探索,一方面使赵孟頫的复古思想在实践上继续得到深化,对传统的认识体悟进入更高的阶段,另一方面在新兴起的长轴大幅的创作上也积累了许多经验,这两方面的成果,都有利于晚明时期行草书对传统的突破和发展。
            
三、明朝晚期书法——董其昌和晚明豪放派新书风
            
  约从万历年间开始,书风发生了剧烈的变化。首先,激越奇崛代替了端重雅正,成为主旋律,名义上宗法古代,而实际上多出己意,极有创新精神;其次,长轴大幅成为主要的创作形式;其三,书法风格的形成往往有非常明确的形式上和思想意识上的构想。
            
  之所以如此的外部原因,是社会生活的巨大变化。经济的发展产生了市民阶层,他们有自己的艺术需求,艺术家必须在一定程度上满足他们;随着国势的走向混乱,思想钳制有所松动,加上陆王心学的冲击,出现了个性解放的思想;大量在野文人,既是新思想的成长温床,也是满足市民文化需求的生力军;明代建筑的趋于高大,使长轴大幅日渐发展……凡此种种,都决定了书法的新变是必然的。而从书法发展的内部看,长期的向晋唐传统学习,已经使书法之路变得越来越狭窄,大部分书家陈陈相因、浅薄浮泛、令人生厌。寻求变革,亦是有识之士必然的选择。
               
                得风气之先的是徐渭(1521~1593),字文清,后改文长,号青藤、天池、田水月、天池山人、天池生、天池漱仙、青藤老人、青藤道士、金垒山人、之罘山人、雪月山人、白鹇山人、鹅鼻山侬等,浙江绍兴人。他一生极为坎坷,不仅家庭生活常常处于动荡不幸之中,而且自己的事业前途也极不顺利,早年即有神童之誉,却始终不能考取功名。到38岁以后,怀抱文才、武学的徐渭才逐渐在浙闽总督胡宗宪的幕府中找到展示才华的机会,屡建功勋。但不久胡宗宪下狱,引发了徐渭的精神危机,积压已久的人生痛苦,使他患上了妄想型精神分裂症,数次自杀未遂后,终因杀死了自己的妻子而入狱6年,获救后落魄终身。他的经历,是明代文化桎梏的极端展现,是文人在那个时代所可能遭遇的文化悲剧的浓缩。也正因为此,倒彻底激发了徐渭心中潜藏的叛逆桀骜的才情天性,从而走出了与其他文人完全不同的艺术道路。
            
  他的行草书,似从宋代黄、米入手,却绝无固守。用笔纵逸奔腾、飞扬跳掷,笔锋拖、抹、顿、滞,一任自然,去势绵长,如长枪大戟,舞动入阵,当者披靡。其用墨一如写意绘画,燥、湿兼施,浓、枯并丽,淋漓洒落。结构貌似散乱,而或展或蹙、或横或纵、或欹或倚,靡不随手生姿,虽似不循常规,戛戛独造,而细看来总是自有其意外之趣。由这种笔法、墨法、字法而生成的章法,更是前所未有,不仅字间常常没有界域、穿插咬合,而且行与行之间有时也几乎无法分辨,使人目接之际,似乎只有纷披的点划、狼藉的墨象,纵横交错,有如满天花雨,眩人心神。当其合作,真是苍茫宛如天籁,神妙不可端倪,确实如袁宏道所评,有“八法之散圣,字林之侠客”的风骨。读者从中似乎能够看到他“强心铁骨,与夫一种磊块不平之气”,虽是墨象,却能联想到他的心象。从这个意义上说,他达到了韩愈所赞赏将“种种不平之气”“一寓于书”的艺术创造的境界。在唐代张旭、颜真卿和宋代苏轼以后,象他这样的艺术家是罕见的。
            
            
  晚于徐渭的董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐以及王铎等人,全面地拓展了传统行草的笔法、字法、章法以及墨法,大大丰富了行草书法的艺术表现力。
               
                董其昌(1555~1636),字玄宰,号思白、思翁、香光居士等,松江华亭人。万历十七年(1589)登进士,历任翰林编修、侍读学士等,官至南京礼部尚书,崇祯朝加太子太保,南明福王时谥文敏,故后世也称他“董宗伯(礼部官员的古称)”、“董文敏”。董其昌天才俊逸,又好禅学,引之入书画理论并用以指导创作,在画上创南北宗之说,极力标举南派,是文人画的健将。书法当时即享重名。《明史·文苑传》载:“其昌书……名闻外国,尺素短札,流布人间,争购宝之。”
               
                董其昌早年书法不佳,曾因此在考试中被黜为二等,从17岁开始下大力气精研书道。他在《画禅室随笔》中自述学书经历说:“吾学书在十七岁时,初师颜平原《多宝塔》,又改学虞永兴,以为唐书不如晋、魏,遂仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》,凡三年,自谓逼古,不复以文徵仲、祝希哲置之眼角,乃于书家之神理,实未有入处,徒守格辄耳。比游嘉兴项子京家藏真迹,又见右军《官奴帖》于金陵,方悟从前妄自标许,自此渐有小得。今将二十七年,犹作随波逐浪书家,翰墨小道,其难如是。”
            
  深入广泛的学习和理论上的独到见解,使他在艺术上很快即确立了自己的特色,尤其是小楷和行草。
               
                小楷以颜真卿为宗,但结构稍向右上耸拔以增益动感,化其雄强端穆为平和疏秀,笔法参用徐浩、智永,又融汇魏晋楷法和行书笔意,故典雅而不失朴实、清和而不乏严密,且饶有生趣,平易简淡而有出尘之意,格调很高。代表作品有《三世诰命卷》、《法华经》、《洛神赋册》等。
            
  董其昌的行书最能体现他艺术观念的独特性,学习上可谓遍临百家,尤其得力于《阁帖》、王羲之和李北海,但他的学习方法非常独到,他自己说:“临帖如骤遇异人,不必相其耳目、手足、头面,而当观其举止笑语流露处。庄子所谓目击道存也。”又说:“盖书家妙在能合,神在能离,所欲离者,非欧虞褚薛诸名家技俩,直欲脱云右军老子习气,所以难耳。哪吒拆骨还父,拆肉还母,若别无骨肉,说甚空虚粉碎,始露全身。晋、唐以后,惟杨凝式解得此窍耳。”(《画禅室随笔》)这种学习方法,不拘泥于形貌,而注重精神意蕴的领悟熔铸,使他能够“化古为我”,始终依据自己的性情、趣味来吸收古人的精华,最终融合为一体。他以“淡”、“生”两字统摄自己的技巧:笔锋出入似全不着力,随手点染而灵动活泼;行笔重提笔拢锋,故虽不重视中、侧之分,而皆能力到笔端,清秀而不乏筋骨;用墨以淡见长,又喜用绢,故墨色虚和,飘渺通透;结构微拔右肩,字势端正、不求外放,但不为格辙所缚,自有摇曳之姿,确能实现他“率意”、“因生得秀色”的审美理想。前人谓其“精益八法,不择纸笔辄书,书辄如意。大都以有意成风,以无意取态,天真烂漫,而结构森然。往往有书不尽笔,笔不尽意者,龙蛇云物,飞动腕指间,此书家最上乘也”。(《书林藻鉴》引何三畏语)
            
  董其昌的章法,采用与徐渭恰恰相反的方式:字、行皆空阔疏朗。这也许是得到了杨凝式《韭花帖》的启发,但更重要的是与他在笔法、墨法、字法上形成了统一的体系,能够很好地产生“淡”、“生”的审美效果,因此毋宁说主要还是出自他自己的匠心。值得指出的是,这种章法从视觉冲击力的角度说,似乎不如徐渭和后面将要提到的张瑞图、黄道周、倪元璐和王铎的方式突出,但疏朗的背景与生动简捷的图像之间构成一种呼应,仍然是长轴大幅形式安排的一种良好的方式。
            
            
  张瑞图(1570~1641),字长公,号二水、果亭山人、平等居士、白毫庵主、白毫菴道者,福建晋江人,著有《白毫庵集》。历任编修、礼部侍郎、尚书、太子太保、户部尚书、武英殿大学士、太子太师中极殿大学士等,因为魏忠贤书写生祠碑文入狱,后赎为民,潜居乡里。他以行草为擅场,化用章草的笔法、结字,用笔横撑竖戳,翻腾折带,方硬斩截,结字奇诡生拙,展蹙夭矫。风格十分独特。
            
            
  黄道周(1585~1646),字玄度,亦作幼平、幼玄等,号石斋、史周、又螭、去道、石道人、阙下完人等,福建漳州人,著有《漳浦集》。历任编修、右中允等,与魏忠贤集团展开斗争;南明时任礼部尚书、武英殿大学士,拥立唐王,组织抗清斗争,兵败被俘,不屈就义。其政治品格和道德人格都堪称典范,深受后人敬仰。他秉持儒家文艺观念,视书法为学问中七八乘事,但仍很重视书法风格的提炼,强调应当以“遒媚为宗,加之浑深,不坠佻靡”。所以他的书法,小楷严劲刚硬,不假雕饰,极为朴茂。行草远追锺繇、二王,又揉入大量章草笔法字法,形成古拙生拗、抒塞磊落的气质。
            
            
  倪元璐(1593~1644),字玉汝,号鸿宝、玉如、园客等,浙江上虞人,著有《倪文正公集》。历任编修、国子祭酒、户部尚书、礼部尚书等,明亡自缢殉节。他与黄道周、王铎同年进士,相约攻书,他主攻颜真卿,得其厚重茂密之致,但在具体的笔法结构上并不规规就范,而是大胆展开自己的建构:其笔法,固以中锋圆转为主,但在行笔时注重涩势,又常以侧切入笔、侧锋逆行,折处经常提笔分断,形成斩截爽健的笔致;用墨似乎较浓,有苍茫之致;结构非常强调疏密和敛纵的对比,欹倒蹙缩而不拘挛。整体效果苍涩掘拗、仄逼复叠,后人评价为“新理异态尤多”。是一种极有内涵又有独创精神的风格。
            
            
  这三位书家,在章法上还形成了一个共同特色,即行疏、字密,单行之内上下字之间咬合穿插,而起伏跌宕,行与行之间宽阔疏远,而相互呼应,同时配合墨色的浓淡、枯湿。如是,以底的空和静,衬托出图的密和动,形成强烈的视觉冲击,与徐渭的满天花雨式一样,都是长轴大幅在章法安排上的重大突破。
            
  上述诸家之外,晚明在行草书上有一定成绩的书家还有邢侗、米万钟、王稺登、陈继儒、陈洪绶等,前两人与张瑞图、董其昌合称晚明四家,但成就相去甚远,王稺登为吴门书派的后劲,但已经没有开拓能力,陈洪绶主要是画家,而能引画法的结构经营方法入书法,在结构安排上时见匠心,是真正较有成就者。
            
  此外还应该指出的是,晚明赵宧光博学好古,倾力篆书,著有多部著作,并在实践上进行探索,虽然其“草篆”不足为训,但对于清代复兴篆隶,或许可以说是一个前导,值得注意。

 楼主| 发表于 2010-10-15 12:04:44 | 显示全部楼层
第九章
            清代书法
            叶培贵 安艳红
        
         
            公元1644年3月,李自成攻克北京,明亡。同年5月清兵进京,10月顺治帝迁都北京,清政府开始统治中国。
             
              对于满清的统治者来说,一方面必须压制各种反抗,另一方面也必须尽快融会吸收汉族传统文化,从而实现长久的统治。为此,清政府采取了两项相反相成的文化政策:一是大兴文字狱,以钳制任何可能的文化反抗,二是主动地对传统中国文化进行整理。而陷入异族统治下的知识分子,开始倡导通经致用,朴学逐渐兴起。在朴学学风中成长的金石、考据学,让人们重新发现了秦汉、北朝书法的艺术价值,从而形成清代书法发展的新格局。从这个意义上说,清代是我国书法史上的转型和总结时期。
一、前期(顺治至康熙年间)
            
  清代前期,国势初平,百废待兴,尚无力过多关心书法,因此这时期基本上延续的是晚明书风,大体可以看作三线发展:一是晚明行草书风的新发展,二是传统书风,三是篆隶初兴。
               
                (一)延续晚明行草新书风的主要人物:王铎、傅山、朱耷、许友等
            
  这些书家,多数对晚明时期的行草新书风有切身的体会,有的(如王铎)本身就是其中的主将;有的(如傅山)虽然主要生活在清初,但是国破家亡的伤痛,也使他们无法在一种悠游清和的心境下从事艺术创作,因而对晚明新风有热切的推崇。
               
                王铎(1592~1652),字觉斯,一字觉之,号嵩樵、十樵、石樵、痴庵、东皋长、痴庵道人、雪山道人、二室山人、白雪道人、云岩漫士、嵩淙道人、雷塘渔隐、兰台外史、烟潭渔叟、痴仙道人等,洛阳孟津(今河南孟津)人,生于明万历二十年,明天启二年(1622)进士,官至南京礼部尚书。又为南明小朝廷的东阁大学士。1645年南京被破降清,顺治间官授礼部尚书,加太子太保,享年61岁。
               
                王铎学书推重古典,特别强调“宗晋”,认为“书未宗晋,终入野道”(《观宋拓淳化帖》)。他一生坚持一种学习方法,“一日临书一日应索请”,始终让自己的艺术创作保持与古典之间不间断的交流,所以传世临帖作品极多。但他的临帖,常常大量掺入自己的意思加以改造,有些作品明显是根据记忆而背临的,因而有时其实就是一种自我的创造。同晚明的很多书家一样,他在世时就将自己的一些作品刊刻成帖,汇集成书,其中著名的有《拟山园帖》、《琅华馆真迹帖》等。这种做法,大大提高了他的影响力。
            
  王铎楷书,主要渊源是唐,特别是颜柳两家,但是不追求结构的工稳,而独取其生拗古拙的一面,尤其爱用异体字、古体字以增强作品的历史感,因而气息古朴拗峭,在明末清初的楷书中别出一格。
               
                他最有影响的是行草书,晋唐宋兼综,融汇极广泛,又有自己的鲜明特色。行书深得《集王圣教》和米芾的精神,在大幅式上纵横驰骋,创造了独特的形式和意味。其书点划粗者,重似千钧;细者既如游丝,也筋力坚韧;有时用涨墨法,形成浓重的墨块,宛如巨石,得厚重之致。结构茂密雄放,或紧结蹙缩,或开拓纵逸,跌宕多姿,无不如意。
            
            
  他的草书点划与使转兼重,顿挫转折,用意精到,因此脉络清晰,但又绝不安排,总能以意驱笔、因字造型,故浓淡枯湿、随手生发,疾迟衄挫、取次相从,大小、欹正、展蹙、依倚、起伏,无不能顺势调整,宛如宿构。
            
            
  王铎行草的章法极有特色,倪后瞻说他“以力为主,淋漓满志,所谓能解章法者也”。一般行距大、字距紧,行内因笔法和字形的复杂多变而呈现跌宕起伏的变化,如蜿蜒巨龙腾飞纸上,神妙夭矫,不可端倪,有气贯长虹之势,无轻媚流滑之弊,古韵今情,和合一体,令人目眩神驰、胸豁气畅,开行草书的一种新境界。
            
  王铎书法的这种境界,得到了后人的大力推崇。倪后瞻指出:“北京及山东、西、秦、豫五省凡学书者,以为宗主。”吴德旋《初月楼论书随笔》说:“明自嘉靖以后,士夫书无不可观,以不习俗书故也。张果亭、王觉斯人品颓丧,而作字居然有北宋大家之风,岂得以其人废之。”近代以来,更是驰名中外,日本人甚至推许为胜过王羲之,虽是过誉,但是可见他的影响。
            
  傅山(1607~1684),原名鼎臣,字青竹,后改名山,字青主,一字仲仁,号侨山、啬庐、公之它、真山、浊翁、石道人、老檗禅、侨黄老人、朱衣道人等,山西阳曲(今太原)人。他生性刚烈耿介,有义士之称。虽自幼聪颖博学,但却在晚明屡试不第。明亡后,曾秘密参与反清活动被捕,获救后隐居不出。康熙十八年(1679)开博学鸿词科网罗各地硕儒,他被当地政府强行送往北京,却坚辞不入,终未应举。其终于旧朝的行为虽有历史局限,但刚直不阿的气节还是为后人所称颂的。他还是清初的重要学者,对先秦诸子的研究在清代学术史上有重要地位,同时长于医术,尤精妇科。学问道德都为当时所重。
               
                傅山工书,与其为人一样,反对矫饰造作,“不信时,但于落笔时先萌一意,我要使此何如一势。及成字后,与意之结构全乖,亦可知此中天倪,造作不得矣”(《字训》),尤其不喜赵孟頫一路优美妍媚的风格,而崇尚拙朴率真的书风,有谓“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁率真毋安排”(《作字示儿孙》),既可以说是晚明书风的理论总结,也对后来兴起的篆隶有深远的影响。他的实践,楷书学颜真卿,得其厚密朴质;行草受王铎影响,同时深研阁帖,易王铎的方折为圆转,更加重视点划之间的缠绕盘旋,因而气势更加饱满、风格更加恣肆。但是他学古不如王铎全面深入,创作时又比王铎率意,因而在技巧的丰富和严谨方面有所未逮。他同时也涉猎篆隶,虽然尚未得法,却可谓清代复兴篆隶的先驱。
            
            
 朱耷(1626~1705)是明宗室、宁王朱权后裔。号雪个、雪衲、八大山人、个山、驴屋、人屋、何园、书年、驴汉、刃菴、破云樵、驴屋驴等,明亡后为僧,以享名于世。他于书曾于黄庭坚用力甚勤,得其蹙伸欹侧之妙,而增益以秀雅;又受董其昌影响,得其灵动秀美之致。60岁前后开始,逐渐形成独特的个人面目:用笔凝练如篆,泯去起收形态变化,代之以圆浑含蓄,行笔以中锋圆劲、婉转流动为主,不计提按粗细的变化。结构极重视疏密的对比,并常常因此造成字势欹正、展蹙的诸多变化,从而进一步形成章法的跌宕起伏。形简而势满,神清而意长,意境高远,气质浑穆,与其绘画同一机杼,有很高的审美价值。
            
            
  许友推重米芾,而实际上受王铎影响最深,只是临古功夫稍乏,故聊具其形,而意趣浅淡,颇涉粗俗。至此可以说,晚明行草新风已是强弩之末了。
               
                (二)传统行草书风的延续:董、赵书风的笼罩
               
                这一风气的形成,既是董其昌影响的自然延续所致,也与清初几位皇帝的引导有关。康熙在位六十一年,酷爱董其昌书风;乾隆在位六十年,喜欢赵孟頫书风。由是,整个清朝前期的朝廷官员书法,多数都受董、赵书风的笼罩。
               
                其中也出现过一些水平较高的书家如查士标、姜宸英、沈荃、孙岳颁、查昇等。这些书家主要受董其昌风格影响,但因为学力或性情的限制,未能充分发挥董书的妍雅清逸,或过于拘谨,或过于软弱,气息上都不很高明,尤其是创造性相对王铎、朱耷等人有较大的差距,所以虽然一时获誉甚高,却终究没有开辟新境。
               
                (三)篆隶书法
               
                清初的篆隶,在晚明基础上有一些进展,声势渐壮。除傅山外,善于隶书的还有戴易、郑簠、王时敏、朱彝尊等,实绩渐有可观。
            
  王时敏(1592-1680),字逊之,号烟客等,江苏太仓人。明末曾官太常寺少卿,明亡后不仕。善绘事,隶书点划工整、结构沉稳,气息渊静古穆,颇有魄力。
               
                郑簠(1622-1693),字汝器,号谷口,上元(今江苏南京)人,是清代第一位专攻隶书的书家,终生未出仕,主业行医。学汉隶垂30年,得《郑固》、《史晨》、《曹全》之意,又参以行草笔法,自成飘逸潇洒的格局,后人认为他与朱彝尊是“汉隶之学复兴”的首要功臣。
            
            
  朱彝尊(1629-1709),字锡鬯,号竹垞,秀水(今浙江嘉兴)人。康熙时应博学鸿词科,任翰林院检讨,撰修《明史》。他是清初重要的金石学家,隶书主要得力于《曹全》,临习之功极深,能够形神兼备地临摹《曹全》而不受唐以后隶书的影响,非常难得,标志着当时学者对于汉隶笔法的研究达到了新的高度。但是他自作时却不能完全坚持《曹全》的规范,稍嫌板滞。
            
  二、中期(雍正至道光年间)
            
  乾隆、嘉庆前后,董、赵的影响渐弱,文人们向古代传统的追寻逐步深入,这使得篆隶书法的复兴步伐加快了,对晋唐宋元明传统的学习范围也大大扩展,由此成为两股基本的力量。
               
                (一)对晋唐宋元明传统学习的深入
            
  这一派书家有的仍以学习董、赵为主的,但更多的则是向宋、唐、晋的大师们取法,代表人物有王澍、张照、刘墉、梁同书、王文治、梁巘、翁方纲、钱沣、永瑆、铁保等,其中翁、刘、梁(同书)、王有“清四家”之称(亦有一种说法是翁、刘、成、铁)。
            
  刘墉(1719~1804),字崇如,号石庵、石菴、石盦、木菴、青原、香岩、勗斋、东武、溟华、日观峰道人等,山东诸城人。他是乾隆年间的重臣,历任翰林院编修、江苏学政、内阁学士、湖南巡抚、左都御史、工部尚书、上书房总师傅、吏部尚书、协办大学士等职,嘉庆初官至体仁阁大学士、加太子少保,卒谥文清。著有《石庵诗集》。他的书法由董、赵入手,而后遍临晋唐宋诸家,尤得力于苏东坡、颜真卿和晋唐小楷,融会贯通,自成格局。其书点划丰腴处短而厚、细劲处含而健,对比强烈;结字内敛拙朴,而决不拥塞,端重稳健中透出灵秀;章法轻重错落,舒朗雍容。整体风格含蓄蕴籍,精气内敛,浑若太极,貌端穆而气清和,有硕儒老臣的持重,无恃才傲物的轻佻,似乎包有万象而莫测高深,洵然可敬。因为喜用浓墨,时号为“浓墨宰相”。
            
            
  王文治(1730~1802),字禹卿,号梦楼,江苏丹徒(今镇江)人。乾隆二十五年(1760)探花,曾任翰林侍读等,以事被黜,执教各地书院。擅诗文,著有《快雨堂题跋》等。他的书法出于董其昌,上溯米芾、李北海,多用侧锋取妍,笔致翩翩,结构舒展秀逸,纵横挥洒,以文人才士的佳致见长。因喜用淡墨,与刘墉恰成对照,故时称他“淡墨探花”。
            
            
  翁方纲(1733~1818),字正三,号忠叙、彝斋、覃谿、苏斋等,北京大兴人。他于乾隆十七年(1752)中进士,历任翰林院编修、江西等地省试考官及广东等地学政,官至内阁学士。他的主要活动也在乾隆年间,和刘墉齐名,但是主要精力都放在鉴赏、考证和题跋碑帖上。他是一位著作等身的学者,著有《两汉金石记》、《粤东金石略》、《汉石经残字考》、《焦山鼎铭考》、《庙堂碑唐本存字》、《苏斋题跋》、《苏米斋兰亭考》等诸多著作。在书法学习上,翁方纲主张学习古人,强调每一字一笔都有来历,一生致力于欧阳询,严守法度,以精工为尚。其楷书,得欧阳询的结实端谨,而乏其清新精巧;行书稍活泼,而仍然过于拘束,缺乏逸韵高情。严格地讲,其金石研究比书法实践影响更大。
               
                总的来说,这些书家对于晋唐宋古典的学习,都各有自己的体会与长处,较之前期学董、宗赵书家的艺术视野都要开阔得多,因而艺术水准也明显提高。但是都缺乏开宗立派、引领时代的能力与气度,因而无法与晋唐宋元明的大师级人物相抗衡。
               
                (二)对秦汉北朝传统的重新发现与取法
               
                在篆隶与北碑领域,情况却有所不同。经过书家、学者的共同努力,篆隶的审美价值不断得到深入的认识,许多杰出人才投身于此,从而使篆隶领域出现了巨大的飞跃和突破,对北碑的学习也开始起步。总体上看,对这一传统的关注已成燎原之势,形成了与晋唐宋元明传统一翼足可抗衡的局面。
               
                涉足这一领域的艺术家中,有不少画家,如名列“扬州八怪”的郑燮、金农、汪士慎等人,他们疏离于主流文化圈之外,而与市民阶层有较密切的联系,艺术思想、创作倾向带有一定的叛逆性。在书法上,对晋唐以来传统采取一种比较主动的反叛姿态,而对秦汉传统则表现出极大的热情,从而成为秦汉传统复兴的一批重要力量。
               
                金农(1687~1763),字寿门,又字司农、吉金,号冬心、古泉、金牛、老丁、百研翁、耻春翁、寿道士、冬心先生、稽留山民、曲江外史、龙梭仙客、百二砚田富翁、昔邪居士、心出家盦粥饭僧等,浙江仁和(今杭州)人,著有《冬心先生集》、《冬心先生杂著》等。精诗词、鉴赏,喜收藏,绘画为一代宗师。于书专攻《华山碑》,后自出机杼,不受束缚,以倒薤法作撇,以方整宽阔笔作横、细劲笔作竖,号称“漆书”,古拙朴厚,时涉谐趣,形成极其强烈的个人风格,并由此衍生出独具特色的行书和楷书。
            
            
  郑燮(1693~1765),字克柔,号板桥、板桥道人、风子、樗散人、红雪山樵等,江苏兴化人,著有《板桥全集》。他以画竹著称于世,又对传统行草有相当的造诣,但因世人好奇,遂不满于此,而有意以篆法、隶书、楷书与行草杂糅,自称“六分半书”,这种探索精神当时即为他博得了很高声誉,但是由于篆隶本身的复兴并不充分,事实上融合篆隶楷行草于一体的时机并不成熟,因而板桥的作品,往往是一种偏于简单的拼凑,无法深入到其精神实质,故总体上并不成功。但他的影响,对于人们重视篆隶的审美价值,仍然是有重要的推动作用的。
            
            
  与“八怪”相先后的,还有一批精于篆刻或字学的艺术家,对篆隶进行了更加纯粹同时也更加深入的探讨钻研,从而比较成功地使篆隶的生命力得到全新的激发。代表性书家有丁敬、黄易、钱坫、桂馥、邓石如、伊秉绶等。特别是桂馥、邓石如、伊秉绶,真正站到了历史演变的制高点上,使秦汉传统的复兴进入了一个全新的境界。
            
  丁敬(1695~1765),字敬身,号钝丁、砚林、研林外史、梅农、丁居士、龙泓山人、孤云石叟、胜怠老人、玩茶叟、玉几翁等,浙江钱塘人,是一代著名印家,“浙派”的领袖,对篆隶有精深的研究。与篆刻别开天地不同,他在书法上相对中和平正,风格古朴雅致,得秦汉书法的简净精神。
            
  钱坫(1744~1806),字献之,号十兰,嘉定人。在篆书方面极为自负,自诩二李之后一人,其篆书专攻铁线,出规入矩,确有古人风范,晚年右手病废,以左手作书,结构不能完全如意,然而却增添了一种自然之致。就铁线篆来说,钱坫确实是一代高手。
            
  桂馥(1736~1805),一作(1733~1802),一名復,字未谷,一字冬卉,号雩门、老苔、老菭、渎井、渎井复民、肃然山外史等,山东曲阜人。他博涉群书,一生精力萃于小学,著述宏富,为“说文四大家”之一,著《说文义证》。亦工诗书画印,所辑《缪篆分韵》一书,为学习汉印之必备。尤以隶书为一代之雄,时人推许为直接汉人,甚至认为是百馀年来第一人,足以超唐越宋。其字用笔肥而不臃、深沉厚重,结字方严广博、朴质端谨,气势雄伟浑穆、堂堂煌煌,确实可以说是深得汉人隶书醇古朴茂、博大饱满的精蕴。只是稍有习气,未能尽善。
            
            
  邓石如(1743~1805),初名琰,字石如,避嘉庆帝讳,以字行,改字顽伯,号完白、完白山人、古浣子、完白山民、游道人、龙山樵长、凤水渔长、笈游道人等,安徽怀宁人。他生于乡鄙,终生为布衣,但自幼即喜刻石,仿汉印颇工,至南京梅镠家,居八年,遍临所藏金石善本,由此而篆、隶、楷、印皆臻大成之境。乾隆五十五年入京,刘墉延为宾客,声振当代名公。其篆书融秦汉于一炉,又出以隶笔,遂使篆法活脱生动,摆脱了铁线的拘滞,不唯字形阔大磅礴,而且笔势丰富多姿,墨色流溢灿然,大大拓展了篆书的艺术表现力。其隶书笔致健拔苍劲,结体疏宕俊逸,用墨苍古,亦可谓深入汉人堂奥。晚清书论名家包世臣、康有为、杨守敬等对他无不推崇备至,竞相推许为国朝第一、集篆书大成等。这都是因为他成功地实现了两大传统的转换,表明酝酿已久的秦汉北碑传统的复兴高潮的来临和两大传统的对峙、融会的真正的开始。
            
            
  伊秉绶(1754~1815),字组似,号墨卿、默庵、南泉、秋水,福建宁化人,著有《留春草堂集》。他能诗文、绘画、治印,但以书法为最著名,工小楷,行书、楷书均宗颜真卿,通篆法,而以隶书为一代之雄。其隶书从《衡方》等碑化出,笔划含凝厚重,波磔不显,似有篆意,字形方整宏大,有颜真卿气度,因而形成气势磅礴、拙朴茂密之格,有清一代,隶书浑厚一路,无出其右,康有为许为“集分书之成”,不为过誉。
           
            
三、晚期(咸丰至清朝末年)
            
  嘉庆、道光前后,阮元、包世臣倡兴碑学,从理论上鼓吹秦汉北碑传统在书法史和书法美学系统中的地位,使之成为一时显学。但深入实践的许多书家,并未完全舍彼取此,而是各取所长,自觉不自觉地寻求融合之道,使两大传统都获得了新的发展契机。因此,晚清书家,大体可分作三类。
            
  (一)以晋唐传统为主的书家:林则徐、翁同龢等
               
                林则徐(1785~1850),字少穆,一字无抚,号竢村老人,福建福州人。官至两广、云贵总督,加太子少保,谥文忠。鸦片战争后曾被谪戍伊犁。书法出自欧、颜、二王和米芾,颇为清新稳健,唯稍受馆阁习气束缚。
            
            
  翁同龢(1830-1904),字叔平,号松禅、瓶庐居士等,江苏常熟人。累官至军机大臣兼总理各国事务衙门大臣等职,为同治、光绪两朝帝师,在戊戌变法中被革职。他的书法出于翁方纲、钱南园,而上溯颜真卿、米芾,气息淳厚,堂宇广博,为晚清帖派书家的重镇。
            
            
  此外,晚清学人善于传统行草的人数还是极多的,其中也不乏名声不远而水准甚佳的高手,如戴熙、郭嵩焘、曾国藩、王拯乃至李鸿章、张之洞等,都有相当的传统书法造诣。
               
                (二)以先秦秦汉北碑为主的书法家
            
  这类书家比较多,前后有张廷济、朱为弼、徐同柏、赵之琛、六舟达受、吴熙载、杨岘、张裕钊、吴大澂等。他们大多是集传统经学、金石、书画、辞章、考据、收藏研究于一身的学者型书法家。
            
  张廷济、朱为弼和徐同柏都善于金文大篆,他们三家可以看作清代学习先秦篆书比较有影响的先驱者,虽然他们的成就还不能算是很高深,特别是如何使用笔墨来表现大篆的气息,应该说还没有达到理想的效果。
            
  赵之琛(1781~1852),字次闲,号献父、献甫、宝月山人等,浙江钱塘(今杭州)人。精六书,善绘山水、花卉,晚年常写佛像,能篆隶行楷,工刻印,为陈豫钟弟子。有《补罗迦室集》、《补罗迦室印谱》。曾为阮元摹刊鐘鼎款识,故精通大篆。他的大篆书,不像前人一样描头画尾,而能够舍弃形貌,独取神理,用浑厚严整的笔法加以表现,笔墨比较自然生动,是清代大篆书中值得重视的一家。
            
  吴熙载(1799~1870),初名廷飏,字熙载,五十岁以后因避讳更字攘之,亦作让之,以字行,号让翁、攘翁、晚学居士、方竹丈人、言庵、言甫等,祖籍江宁,自父起移居仪征。工金石考证,能写意花卉,精治印,平生治印逾万,影响深广,后之师邓派者,多以吴氏为宗。著有《通鉴地理今释稿》、《吴让之印谱》等。书法从包世臣学习,由包氏得笔法,并指点学邓门径。篆刻篆隶,均能由邓石如而上追秦汉,继承发扬,赫然成家。书法以篆书为最佳,笔法婀娜而不失清刚,流丽而不失端雅,有文人清气,是师邓而能有所发展者。
            
            
  张裕钊(1823~1894),字廉卿,号濂亭等,湖北武昌人。曾入曾国藩幕府,为曾氏弟子,但无意仕进,专意于学,为清末古文大家,后人编辑其文章为《濂亭文集》等。他的书法专师北碑,尤得力于《张猛龙》,而敛入规矩,自成体势,结构谨严方正,笔法刚健劲拔,尤以外方内圆的独特笔姿为人所称赏,被康有为推许为“集碑学之成”,在近代中国和东瀛有广泛的影响。但现在看来,虽然很有特色,而相对于北碑来说,精神有隔阂,并没有抉得精华。
            
            
  吴大澂(1835~1902),原名大淳,避帝讳而改,字止敬,又字清卿,号恒轩、愙斋等,江苏吴县(今苏州)人。同治七年(1868)进士,累官至广东、湖南巡抚。好集古精鉴别,是著名的金石学家,所得古器皆手自摩拓,工书画篆刻,著有《愙斋集古录》、《愙斋集古录释文誊稿》、《说文古籀补》、《恒轩吉金录》、《古字说》、《古玉图考》、《愙斋诗文集》等著作。他的篆书融会大小二篆,以大篆立其筋骨,以小篆敛其体裁,而笔墨又极其精炼,三美归一,形成了坚劲紧韧的艺术风格,为篆书艺术开辟了一种新风格。
            
            
  (三)兼宗两大传统并寻求融通的书家:何绍基、赵之谦、杨守敬、康有为等
               
                何绍基(1799~1873),字子贞,号东洲居士,晚号蝯叟、猨臂翁,湖南道州(今道县)人。道光十六年(1836)进士,历任编修、国史馆协修、总纂、提调等,曾主持福建、贵州、广东乡试,咸丰间任职四川学政期间被黜,从此讲学游历各地,晚年在扬州主持校勘《十三经注疏》。他是晚清著名的学者,精通仪礼、说文、汉书、诗词以及书法,著有《说文段注驳正》、《东洲草堂金石跋》等。他的书法,早年从颜真卿入手,后来融会《道因法师碑》,精研数十年,深得其妙,以后又肆力于篆、隶以及北碑,无不用功深至,是以篆、隶、楷、行皆冠绝一世。又以绝大天分和匠心,探求各体精神的融会,因而其各体的面目,都与传统的面目形成了很大的差异,然而又无不以传统的面目为依归,真可谓帖意碑神,草情篆韵,一体而兼收之,在中国书法史上开出了奇葩,为书法的未来发展拓出了一条崭新的大道。
            
            
  赵之谦(1829~1884),字撝叔,号悲庵,别署子欠、支自、铁三、益甫、憨寮、冷君、无闷、梅庵等,浙江会稽(今绍兴)人。咸丰己未年(1859)举人。历官江西鄱阳、奉新、南城知县。著作有《悲庵居士诗剩》、《补环宇访碑录》、《六朝别字记》等。他是一个多能的艺术家,篆刻、绘画、书法皆一代大家。尝称“生平艺事皆天分高于人力,惟治印则天五人五,无间然”,可见其于印章用力之多且勤。赵氏以其特有的艺术艺术敏感和熔铸能力,将彼时出土日多的古器物文字引入印作和边款,风貌多样,意趣清新,开印章的新天地。他的书法,初从颜真卿入,后专攻北碑,又得邓石如篆隶之法,于是以北碑之法写篆隶,进一步丰富了篆隶的笔法意趣。又由北碑化生行书,融铸贯通,运用如意,神气飞动,既饶有古朴厚重之意,更兼有帖的温醇雅洁之韵。可惜他英年早逝,未能使意境更臻于成熟老到。
            
            
  杨守敬(1839~1915),字惺吾,号邻苏老人,湖北宜都人。曾应驻日本公使黎庶昌之请前往日本协助辑刊《古逸丛书》,因此而收集了不少保留在日的古代文献。他同时还在日本广泛传播书法,对日本近代以来书法的发展发生了重要的影响。他在理论上提倡碑与帖“合则两美,离则两伤”,是较早进行这种理论倡导的人物。在实践上他也奉行不悖,行书学颜和苏轼,以后参入北碑意趣;大篆已经直达西周;隶书注重笔情墨趣,老辣迟涩,结体妙善伸蹙,时有谐趣。
            
            
  康有为(1858~1927),初名祖诒,字广厦,号长素、更生、西樵山人等,广东南海人,著有《康南海先生遗著汇刊》、《万木草堂遗稿》、《万木草堂遗稿外编》、《广艺舟双楫》等。康有为是碑学理论的健将,持论时有偏激之见,往往为人所诟病,但他自幼曾受过严格的传统书法训练,虽然以后专修北碑,但幼学基础仍然未废,结果无意中形成了碑帖融合的面目。前人多认为他的书法出自《石门铭》,实际上还有许多颜真卿行书的趣味。因此他的书作既有北碑的开张恣肆、篆隶书法的古朴雄浑,又有传统行草的酣畅飞动,是篆隶北碑与传统行草融会贯通比较成功的例子。
            
            
  吴昌硕(1844~1927),初名剑虞、俊,又名俊卿,字香补,中年以后更字昌硕,以字行,亦署仓石、仓硕、苍硕,号缶庐、老缶、缶道人、老苍、苦铁、大聋、石尊者、乡阿姐、破荷亭长、五湖印匄、削庐、芜菁亭长等,浙江安吉人。晚年被推举为西泠印社第一任社长,是晚清杰出的艺术家,诗书画印皆自成家数,影响深远。著有《缶庐集》。他既是清代书法的殿军,又是近代书法的开山,他于篆、隶用功最多,尤其是《石鼓文》,终生浸淫,无一日或离,晚年变化笔墨,引入行草意趣,遂使笔情墨趣,流溢行间,篆书的复兴,至他而达到一个新高度;行书以王铎为宗,融入欧、米,又引入碑法之苍劲浑朴,老辣生奇,使行书也重放光华。治印初习浙、皖,既而出入秦汉,借鉴封泥匋甓,融入写意绘画情趣,形成了斑驳高古、沉雄壮遒的新面,即作小印,也有寻丈之势。治印还独创修整印面和边栏的法门。既雕既琢,复归于朴,古今无二。吴昌硕的成就,是清中期以来两大传统深入融会的硕果,标志着清人重理古典的工作取得了圆满的成功,为近现代书法的发展,奠定了非常坚实的基础。
            
  在经历了漫长而辉煌的发展后,随着中国社会陷入战乱频仍的近现代,书法也曾经一度受到过强烈的冲击,经受了风雨的考验。现在,她又迎来了复兴的机会,不仅在全国出现了持续多年的热潮,而且影响及于世界。我们回顾历史,展望未来,应该更加热爱她,更加为她而努力工作,使她得到更辉煌的发展。

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