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刘正成-----还书法艺术以尊严

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发表于 2009-10-4 13:01:21 | 显示全部楼层 |阅读模式
还书法艺术以尊严
——书法审美标准问题漫谈

刘正成

编者按 本文根据中国书法网总版主风行客和medialei就书法审美标准问题对刘正成先生做了一个访谈,本刊根据这个访谈记录稿作了结构上的一些调整,并经刘正成先生本人审定润饰后以署名文章发表,以飨读者。

书法有没有“门槛”?书法艺术标准的底线在哪里?书法审美标准由谁来界定?在一些人看来,这或许是个“伪命题”,这样简单的道理本来也是不值一问、连上过写字课的蒙昧学童都会判断出什么字算写得好,什么字算写得不好。可悲的是,这样简单的问题已经不简单,经过一批“文艺干部”的搅和已经变得越来越模糊,变成了一件“皇帝的新衣”,大家知道是什么货色,但谁也不敢张口说真话,已经到了需要有一个敢说真话的儿童站出来的地步。中国书法这条已经流淌奔腾了几千年的 “传统的河”,目前而今眼目下已由原来的清澈澄净,污染成“绿藻”满目、混浊不堪的水源了。书法这个中国传统文化的翘楚,已经失去了应有的尊严。

一、书法标准:底线形同于无

风行客先生提到一篇文章,是石开、于明诠、朱新建三人接受《藏画》杂志记者的一个采访,题目叫《书是什么?法是个啥?》。文章谈起书法的底线,他们三人都显得十分无奈。因为目前书法正在渐渐失去作为一个独立艺术门类应有的尊严,底线形同于无,现状令人羞惭。只要是个“官”,或者是个有身份有名气的人,比如是个局长、书记,或者歌星、笑星,哪怕平时从来不练,没有任何功底,只要敢大着胆子厚着脸皮拿起毛笔来写上两笔,就都成了书法和书法家,甚至是书官。结果导致现在这么一个局面,就叫泛书法,到处都是“书法”,什么水平的人都可以称作“书法家”,如同现在茶会、酒会社交场合碰见小姐不管多老多丑统统直呼“美女”一样。

造成现在这种混乱局面的一个最直接的原因,就是“官本位”的书法协会的人事排队,和由此所设置的层出不穷的以商业化为目标的“国展”机制。因为别的那种争议历来都有,孰是孰非,见仁见智,都很正常。但是“国展”指定或认定的某种技术化和简单化尺度,操作起来固然容易,但会误导下面那些没有判断能力,同时又急于有所成就的人盲目地热衷追捧。于是,一项传统的精英文化,变成了一种枝艺性的选秀活动,“书法家”便可以一夜成名,批量制造出来了。我举个例子,我们任意在大街上圈定一百个人,这里面可能会有三、五个书法家,也可能一个也没有。但中国书协的“国展”每次至少要选出要500个书法家,而不管这些应征人员的实际状况如何。所以,你无法说清这一次展览选秀标准的底线到底在哪里。

展览当然是行之有效的选拔人才的机制,但是,如果把它简单化、唯一化,没有其它配套措施跟进,最后必然走向它的反面。本来,在书法家这个圈子里,谁写得好,谁写得不好,大家都是很清楚的。你比如说北京、天津这些地方,谁的魏碑写得好、谁的篆隶草书写得好,大家心里都有一本帐,没有太多的争议。他们的实力不是“选秀”中按得票数评选出来的,不是那种按一时一地一次性简单化尺度衡量出来的,而是长时间的淘汰、多侧面地考量,历史性地产生的。

这在其他领域也是一样,音乐界谁曲子谱得好,京剧界谁唱得好,那都是明摆着的。梅兰芳、马连良、尚小云……很清楚地摆在那儿。如同海选“超级女生”、“快乐男生”,并非个个成功一夜成名都是“家”,大多只是有待培养的苗子。

书法艺术,真正到了一个层次,也是非常清楚的。就像王献之那个故事:一次王羲之到建康去,临走的时候在墙上题写了一幅字,王献之刮掉了那幅字,然后自己重写一遍。他很得意地以为和王羲之没什么大区别。可王羲之从建康回来后一看,说:这几个字怎么写成这样?我当时一定是喝酒喝醉了罢?献之大惭!什么意思呢?小王以为自己不错了,可以乱真了,可大王能看出来,眼力就不一样。

这个王献之,还不停地给谢安写信,有事没事总给写。可谢安不给他回信。有一次碰上谢安了,他就问,我给你写了那么多封信,你为什么老不给我回信呢?其实他的信里也没什么重要的事,就是想让谢安看看,我的字怎么样?想得到谢安夸奖。谢安知道他这个小心眼儿,最后干脆直说了,你的字不如你父亲!

这个例子说明,在这个群体里,观念是相近的,标准也是差不多的。在一个时代,在一个层次,互相之间都是有谱的。你以为你是书协领导你就写得好,这是要被人耻笑的。底线肯定有,明摆在那里,现在只是被人为地破坏了。


二、“官本位”派生18个副主席

那么,为什么会造成现在这种混乱呢?恕我直言,这个混乱是“官本位”造成的。一个协会谁去当主席,谁去当副主席,现在是按组织程序都要由主管部门调配,他们要负责每次换届人选的“推荐”。问题就出在这个“推荐名单”上。说实在的,主管部门本来也是好意,总要选拔德才兼备的人嘛。这个事如果由主管部门内的文艺口来管就好多了。因为文艺口经常和艺术界联系,了解情况。可现在的人事安排不属文艺口,而是干部部门来管。干部部门选拔文艺干部,有一套组织程序和组织原则,更多的是让人推荐,让各地领导推荐。一般的老百姓哪能见到领导呢,能见到的都是些当官的“书法家”。

本来,有这么多群众团体,成员又这么多,派个党的工作者,为大家服务,协调彼此之间的矛盾,这个用意是好的。加强党的工作,这根本就是应该的事情。但你一来,就堂而皇之地成了“书法家”,而且还是协会的副主席。这就与本意相违,就把这个事情搞复杂了,把清沏见底一目了然的书法审美标准这盆水全搅渾了。

最近网上议论中原某省书法家协会换届,搞出18个副主席!有好多都不是真正的专家,各个渠道都在给宣传部推荐副主席。这就坏了,太不严肃嘛。上面的组织部门,也没什么错,有什么错呢?他给派来的,也是个好人,也没贪污,也没盗窃。但是,谈到传统的高雅艺术精英文化,谈到审美标准、谈到文艺生产力发展的时候,我们就得有一个标准示范。

据悉,中国书协现有副部级以上的高干“会员”一千多人,占了会员总数近十分之一,而且大多占据协会的要害处,这就是吴冠中先生所说的文艺界差不多已变成官场。专业能力强的人在待人接物特别是官场逢迎方面,往往本事不大,甚至还容易被人抓住毛病。最后上去的,可能都是些没毛病的但与艺术无关的人。但人没毛病,可他能力往往就有毛病。这样一来,就把这个事情给搅浑了,老百姓就不知道该听信谁的了。最后连艺术家本人都怀疑自己,我写的这个究竟对不对呀?要说你水平高,你怎么不是主席、理事啊?

这是造成文艺标准混乱的一个重要的体制性源头。你看啊,主管部门给书协配备干部,推荐主席、理事名单。文联的行政干部副主席要“分管”书协,于是不管他懂不懂书法,他也理所当然、顺理成章地成了书法专家。他管书法,坐主席台、剪彩、讲活、展览“作品”排名还在书协主席前面。日久天长,沾了点书香,他自己感觉就是名正言顺的书法家,紧接着怀有各种企图的吹鼓手立马跟进,加之权力寻租而财源滚滚。这时候,谁还敢说他不是书法家呢?谁还敢不鼓掌喝彩?

所以邓小平同志说,党政工作要分家。文艺家协会可以有党的领导,但必须由党内文艺专家来做,不能为照顾级别待遇随便安排行政干部。来书协的领导干部,主管部门的领导一般都要特意嘱咐,你去了协会以后不要写字,要专心做好党务工作。其实面对名誉金钱,又不违规犯法,“手不痒”的人能有几个?手一痒,他就展览,还卖出好价钱。这是由他的行政地位决定的,有示范作用,下面就跟着,以为他那个就是好东西。绝大多数老百姓又没有这个艺术分辨能力,只能看协会的专业“职”数。这就把事情搞乱了。

这个方法进一步演绎下去:评审委员会,怎么办呢?大家按行政区划分摊。比如你是某个省书协的秘书长,那你当然就是评审委员了,因为你代表一个地区或方面。至于有没有专业水平,就不管了,这样看起来公平公正。只是这样的公平公正,结果就成了一个大杂烩。

一般来说,书法圈子里会有一个共识、一个尺度,这些共识和尺度就是被这样一些外行领导自觉不自觉地给模糊的。更有甚者,有些官僚体制的受益者反而不希望大家明白这些共识、这些尺度,如果大家都明白了,他还怎么混?老百姓要是都知道什么是好,什么是不好,那他们还有市场么?所以这是一个威胁到一些人饭碗的问题,只有把这池水搅浑了,大家才把他们当作书法家顶礼膜拜。


三.你方唱罢我登场

最近从有关文章中看到中国书协副主席邵秉仁先生明确反对“丑书”,认为张三的字是糊涂乱抹,劝李四也不要那样搞了。如果他不是书协副主席,他说的话就不会登到报纸上去。就因为他是副主席,就登到报纸上去了,而且以为这是指导性的意见。文艺体制最大的症结就在于类似的事例。30年来,经济体制经过改革,发生了多么大的变化呀!只有我们的文艺体制,60年一贯制,基本没有改革。

其实,文艺体制有一个演变的过程。建国初期,我们要巩固政权,要宣传共产党的思想,宣传工作和文艺工作是不分家的。几十年以后,社会环境和社会需求变了,宣传就是宣传,文艺就是文艺。艺术中有宣传,但宣传绝对不是艺术!这二者的内在规律、要求都是不一样的。文艺也是一种生产力,而且是国家的软实力。这种文艺生产力的发展,是需要它的规律的。如果不按它的规律办事的话,那文艺生产力肯定就被制约起来了。这就是吴冠中为什么说不把协会解散美术就没希望的原因。

就书法艺术领域来说,中国的各级书法家协会也有一个蜕变的过程。刚刚成立的时候,还都是专家。比如中国书法家协会,刚成立的时候,是茅盾给写的祝词。沙孟海、林散之、启功、赵朴初等大家巨擘都是领导成员。慢慢的,随着岁月推移,领导成员中的专家成分被稀释,变得越来越不专家、越来越不专业了。

你想想看,一个协会,两万个会员,三、五十个评审专家,不错了吧,一百个评审专家就算多了吧?现在是七个评审专业委员会,三百多个专家。而且,现在的专家还有个年龄的限制,也是按行政部门的一套,过了六十岁以后,他就下岗了。这样说,那三百多个专家还不包括六十岁以上的。这样一整,你方唱罢我登场,有多少个专家,就有多少个标准,乱轰轰的怎么去谈艺术的标准呢?
回顾上世纪八、九十年代,整个中国书协评审委员会,也就是三、五十个人,而且搞了二十多年,为推动书法发展立了大功。要认真总结这里面的经验,不能打着政治需要的旗号以政客手段搞平衡搞利益均沾。

这个中国传统艺术,还和音乐不一样。他不是很早就能成才的,需要长时间的历练,王羲之的书法也是“暮年乃妙”。你看那个青歌赛的评委,水平高的都是年龄大的。比如徐沛东,他就评得很好,还有余秋雨,评得也不错。可是有些年轻一些的评委,人家唱得非常好的民歌,分数给的特别低,那些假、大、空的主旋律,就给高分儿。为什么?那些“星”级评委没有多少文化,不懂歌曲的内涵,就知道炫技巧!

王铎说,这个论道啊,就是三五几个人在荒山野岭里面,泡着茶,慢慢的品。今天情况变了,书法大众参与是社会进步,但书法的审美却是个细活。这个事儿怎么能投票“海选”呢?那个“推大家”的计划,就是投票嘛,那当然更不行。这样的操作方法,都是违背艺术规律的。


四、要让协会“断奶”

唐代书法为什么会高峰叠起?有人认为是基于唐太宗的欣赏与鼓吹,如果没有这种欣赏与鼓吹的引导,唐代人就不会有这样的成就。现在当然不需要最高领导人亲身垂范、力倡书艺了。但作为执掌这个领域管理机构的领导层的认识千万不能出现偏差,主流一旦出了偏差,自然也引得老百姓犯糊涂。管理机构一旦概念混乱,就会造成全局性实践上的混乱。如果他自己本身就是外行,甚至都不会写字,让他来管理书法艺术全局,大家岂不打乱仗?

你们提到鉴于上次九届国展的“切肤之痛”,很多人讨论还要不要这个书协的话题,各种意见纷纷扬扬,莫衷一是,大家搬出了各种各样的道理。有人甚至从社会稳定高度分析了不可能撤销书协的依据:许多人是靠着书协的这份工作吃饭的,真要是把书协给撤了,有很多人就会失去饭碗。这么多人失去饭碗,肯定会给社会添累。所以,撤书协似乎行不通。

就算是吴冠中那么激烈的批评,他也没主张要撤销协会。艺术家毕竟还是要有一个联络沟通的机构,也需要有一个国內国际交流的平台,所以他讲的是“断奶”。所谓“断奶”,就是从体制上进行调整,不把他弄成官本位的,什么局级呀、处级呀,这样就没人去那里争官位。国家不提供经费工资,协会的资金只能由会费和社会资助解决,这样一来,协会组织者就得对会员负责。体制改革不是可有可无的,它是解决一个服务方向的问题。上面拨款把他养起来,他当然可以面孔向上对下面爱理不理;他靠下面交上来的会费养活,他自然就会面孔向下对下面负责,真诚面对协会会员这个“衣食父母”,他就可能会多想想艺术本身的事。

只要你的权力,不是行政权力,就没有关系。我是个艺术家,我又兼着个协会的领导,我就要坚持我的观点,你要我不坚持还不行。艺术家不同于编辑部,编辑部可以把不同的风格都摆在同一本杂志里、同一本书里。艺术家就是要坚持个性。这才叫不同流派、不同学派,“百花齐放,百家争鸣”。因此,我们的制度,就是要保证文艺界内部不同意见竞相争鸣,不同创作风格兼收并蓄。
当然,如果“断奶”, 如果去掉了“官本位”,也不是说一下子就都好了,这还得有一个过程。经历了这么多年的动荡,我们每个人也都希望在平稳中推进改革。但是如果改革能平稳地“推”一下,“奶源”能适当地断一下,局面马上就会改观。你搞不好你就下台,上者服众,下者服气。反观现在,搞得好不好上面并不真知道,汇报总结起来都是“形势大好”,大多数情况下上面只能表扬他,这么好的形势为什么要批评他?他只要把这个汇报搞好了,再加上来往联系多,脸熟人头熟,上面就会认为他好。他的官照做,下面说他好不好根本不必在乎。

就像九届国展,都闹到不可开交的份儿上了,他向上面汇报的时候,仍然是一片光明。他汇报投稿量有多大,参赛的群众有多热情,入展作品数量空前,形势空前未有的大好。上面只懂数量,不懂质量。哪怕是“粗放式”增长,也是增长,总比不增长好。衡量书法协会工作好坏的各类标准中,质量标准、审美标准是最为专业的生命线。

所以,这个体制问题非常重要。这样一搞,这审美标准怎么能不混乱呢?同样一个人,在他没有当副主席的时候,说个话他自己都要打问号:张三那个字怎么样?李四那个字怎么样?当了副主席以后,他说话就是打惊叹号了:张三你那个字是糊涂乱抹!李四你那个字是丑书!你说我不对我怎么当了书协的主席?你张三李四怎么连个理事都不是?在这个领域你地位比我低,那当然是我比你更有权威性,我对你的评价就是一锤定音,你永远没有翻身的余地。

他有这样的底气自然是有“官本位”显赫官阶撑腰的。老百姓、外行、一般观众,但凡没有艺术分辨能力的人,他就只能看你的专业圈子的职位。谁职位高谁就水平高;谁职位最高谁就水平最高。

这里,我要作个特别申明,我也不是说当了主席就不能批评别人,不当主席就不能接受批评。张三怎么就不能批评呢?李四怎么就不能批评呢?就连你主席也不是不能批评。但你的批评,一定要摆事实、讲道理,要以书法美学理论去“自圆其说”。因为你批评的对象是书法界的代表性人物,切忌简单化,不能那么三言两语就给人下结论。否则,弄不好还真暴露了你太外行的本相。


五、“高书不入俗眼”

最近一段时间,我正在写徐渭的书法评传,徐渭在他很年轻的时候就说过一句很著名的话:“高书不入俗眼,入俗眼者,必非高书。”这句话所揭示出的真理,不光适应书法艺术,还包括其他所有艺术。人的审美心理上的一个重要特征,就是曲高和寡。

一个书法大家,他的作品必然有他的独创性和前瞻性,他的审美意识是走在别的书法家前面的。只有具备这种素质的人,才能成为一个时代的代表性书家。

比如王羲之,他是“新体”面目。古雅方面,远远不如锺繇,故有“家鸡野鹜”之说。这说明他的书法在当时是“前卫”的,并不被所有的人接受。接受他这种“新体”的,只有王献之、谢安他们这批趣味相近的东晋文人士大夫书法家。从更广泛的受众群体看,他们的审美接受能力是滞后的,所以才会斥为“野鹜”。

徐渭这段话,谈的是古今艺术中的通例。他的画也是潦潦草草,不求形似。当时那是“吴门四家”的时代,你看那文征明,多精致。还有唐寅,也很精致。徐渭与他们是格格不入的。可徐渭确认为自己是:书第一,诗第二,文第三,画第四。他在书法上自视很高,认为自己最擅长的就是书法,他不在意自己的画,他画画基本上是换点米、换点钱什么的。

结果他死了六年以后,袁宏道把他挖掘了出来。袁说他的诗、文明朝第一;说他的书法“当在王雅宜、文征仲之上”。当时还没论到他的画。他的画,到石涛、八大时代才被看重,一直到郑板桥、扬州八怪,他的画第一了!袁宏道是文学家,他反对王世贞等人的明后七子。他赞赏徐渭诗、文那种“本色”气质,不用典,清新自然、乡间俚语都可以入诗入曲,大大有悖于雅正的主流。
你看,徐渭自己认为书第一;袁宏道认为诗第一;到了石涛、八大、郑板桥、齐白石,那就是画第一,他们都成了“青藤门下走狗”了!

这是一个接受美学历史发展过程。在这个过程中,徐渭自己走在最前面。这是审美认识的超前性,超前性不容易被同时代人所理解认识。所谓“燕雀焉知鸿鷱之志哉”。因此,“高书不入俗眼,入俗眼者,必非高书”,就是这样一个逻辑。

高书不入俗眼。每一个人都有自己的一个格儿。从这个格儿往下看,那就是不堪入目。往上看,也不是所有的人都能看懂那个最高的,这里有审美层次的差别,也有艺术趣味的差别。

我不认识邵秉仁先生,更谈不上对他书法艺术的了解,我只偶然在报纸上浏览过他谈“文化安全”问题。所谓文化的“安全”怎么获得?是靠宣传、鼓动、喊口号,还是靠实力?如果我们拍的电影在艺术小平上赶不上超不过美国好莱坞电影,我们就谈不上电影文化的“安全”,因为今天的中国已不可能像十年“文革”那样封杀美国电影。文化问题不能全靠官方,任何政府行为能得到世人的认可,必须有民间和专业的基础与认证。否则,这就不是文化,而是宣传。“宣传”性的文化观念已是革命战争时期的产物。就拿书法来说,难道书法协会多封些党员高官当主席、理事,多花些宣传经费,多提倡些反“丑书”的口号,就“安全”了?非也!文化的“软实力”来源于文化本身的魅力。我认为邵秉仁先生这样身居中国书法家协会副主席高位的人,在反对别人做什么的时侵,首先要拿自己的艺术来告诉大家已经做了什么。更好的效果是你的艺术不迳而走,並且让国际书法界都倾慕于你的艺术魅力,就像当年林散之迷倒青山杉雨一样,你谈的国家文化“安全”问题庶几会解决。可惜邵主席没有显示出前瞻性的艺术观念和主张,甚至没看懂他所教诲的两位书法才俊的书艺书道的高明之处,显然他的评价方法比刘炳森那时候反“丑书”更退步了。刘炳森主席提倡用大众的美丑判断来评价书法,而邵秉仁先生不仅反“丑书”,而且直接斥责你这是“胡涂乱抹”,你这不是“传统的用笔方法”云云,这显然是简单化的思想方法所致!可见他跟我们一样还处在凡人层面,还没到真正的“高书”境界。我认为作为书法界有显赫官位人,加强学习的紧迫感,才会发挥出自己应有的影响力。


六、“优美”与“壮美”

撇开“官本位”论是非,书法审美标准其实也不是千篇一律的,可以讨论,但不能强求一致,不需要所有人都承认“丑书”好或者不好,这没必要。但也不能通过行政手段,像作报告发文件那样去反对和批判。不同的意见,审美的分野,应该包融容忍,和而不同,和谐相处。所以,一方面要排开那些干扰,主要是行政的干扰;另一方面,在学术上要进行争鸣讨论,艺术问题不能随便下结论。

我们的书法艺术历史悠久,流派纷呈,各有各的地位,各有各的传承。历史对一些经得起艺术考验的书法作品的反复复盘、反复挑拣,在纯粹的审美标准范畴内,浮浮沉沉,沉沉浮浮,流变至今,玩味至今,流溢出无穷魅力。

就比如艺术领域人所共知的“雅俗共赏”这个概念。我坚持认为,至少在书法领域内,“雅”与“俗”是互为矛盾、很难共处的两个标准。雅俗共赏在同一时段内根本是不可能的。只有经历一个历史的过程才能做到这点。当时是雅的,不被多数人接受,经过五十年、一百年时间,慢慢被后来的多数人接受了,这是有可能、也是有先例的。

北宋初的《淳化阁帖》就不先颜真卿的作品,颜真卿到苏东坡时代才真正吃香的。再举一个为时并不遥远的例子:弘一法师的字现在说他不好的人恐怕不多,大家都知道他的字已经把技术技巧减化到很少很纯的状态了。但和他同一时代的人,就很少有人能说出他那种字好在什么地方。

这就涉及到艺术和它的影响力问题。王国维早期是研究美学的。他研究美学主要有两个对象,一个是《红楼梦》,一个是词,宋以后的词。《人间词话》就是他的词学审美研究的集大成。他提出了两个美学概念:一个是“优美”,一个是“壮美”。他在这里把美分成两个类型。这点和亚里士多德时代的悲剧、喜剧理论是“接轨”的。悲剧,那就是壮美。《奥赛罗》的悲剧性,就他怀疑和误会了他的太太对爱的忠贞,他把她掐死以后才明白了事实真相。是他的爱和嫉妒杀了他的太太!最后他又自杀了,一场美好的爱情被他自已粉碎了。这种悲剧结局,剧烈地冲击人的心灵与理智,是一种壮美。另外一种就是“优美”,它比较抒情,诉诸于视觉的谐调性感受。比如李白歌颂唐明皇宫廷的《清平乐三首》,“云想衣裳花想容,春风拂槛露华浓。”它给人的视觉和感官是一种很和谐的优美。

书法艺术也有“优美”、“壮美”之分。一种是视觉上比较协调对称、比例合适,显得很优美。比如王羲之、赵孟頫、董其昌这一路,可谓“增之一分则太长,减之一分则太短”。而另一种,它不是从视觉上取悦于人,而是通过较为夸张的表现力来打动你的心灵。像徐渭,像八大,像弘一法师那种对平衡、对称外形式的破坏。你看徐渭书法结字的长短对比和用笔的强烈奔突,犹如在尽情发泄一种愤懑情绪;还有傅山那种狂放和自由的书写,十足是乱头粗服的表现;还有弘一法师那种不食人间烟火,去掉脂粉气,洗尽铅华的朴素。这一类型都不是简单地引发你视觉的调和、愉悦就算了,而是通过制造矛盾、加大反差,形成视觉的冲击力,震撼你的心灵,这就是一种悲剧性的壮美。

现在所谓的“丑书”,往往指的就是后一种类型。它的笔法、它的结构、它表现的那种精神气质,影响你的心灵,而不是视觉的协调性和愉悦性。

审美上的这两个分野、这两个部分不可能互相代替。就像感情和理智一样既相互附着,又各有分担。优美的一路就不好么?那王羲之就属于优美,他还是书圣呢!刺激强烈的就都好?垃圾也强烈,它有一股臭味刺鼻。不仅仅是书法,诗歌、戏剧、小说、音乐都可以做这样的分野。拿音乐来说,《命运》,就是悲剧性的交响音乐;勃拉姆斯、莫扎特的圆舞曲,它就是优美的。各有各的分野,而不是互相去代替对方。比如书法上的雄秀,当秀到骨子里以后,就成了“遒媚”。王羲之的字不是一味媚俗的那个“媚”,他的内在有“遒”的风骨。同样,像王铎,他的字变形比较丑怪,但他却是大俗成了大雅。

所以,文艺上的各个流派,你喜欢优美的就搞优美,喜欢壮美的就搞壮美。如果一定要作比较,那就要有相当层次的文艺审美经验才能比出高下。究竟是王铎、傅山高,还是祝枝山、文征明高呢?这也可能就是个见仁见智的话题,关键在因时论艺。日本就有“后王胜前王”的说法,他们就认为王铎比二王他们都高。还有关于徐渭的书法,当时的袁宏道就认为高于吴门,比文征明、王宠这两位名震当世的大家还高。这在当时的吳门主流看来,肯定难以接受徐渭那种看似“糊涂乱抹”,会认为他比文征明温润甜熟的字更好!
由此可以看出,不同的艺术趣味,不同的审美分野,必须得有相当高修养层次的人,在艺术审美的范畴里、在学术研究的范围内,加以辨别评价才有意义。不能靠大家投票多少分出高下胜负,更不可能有一个谁都适用的量化标准。

就算一定要以投票多少为衡量标准,那也不一定就是得票最多就算最好。泼兰兑斯在分析欧洲文学史的时候就举例说,你这个作品,有一半人极力反对,一半人极力赞成,往往就是最成功的。80%以上都说好,或者80%以上都说坏,那肯定就不行。现在历史承认了梵高,梵高活着的时候,他的画可是连块面包都换不上的。

我编1986年《中国书法》第一期的时候,做了谢无量一个专题。当时协会里就有人说,谢无量算什么书法家。1980年,中国书协的几个发起人在举行全国第一届书法展览评选时,四川选送的谢无量作品就惨遭淘汰。到今天,情况变了,大家的审美水平普遍提高了,我想即使我看不懂谢无量,我也不会贸然去说他不好,生怕人家说我是外行。当时书协一个负责理论研究的干部就极力反对给谢无量做专题介绍,说谢无量不是书法家,还告了我们的状。这个官司一直打到启功先生那里,启功先生说,谢无量写得好哇!他是我们中央文史馆的副馆长嘛!这才一锤定音,没人再有争议了,让人们逐渐认识和接受一种反程式的自然天放的美的珍贵。


七、“古人论书,兼论其人生平”

现在书法界还有一个问题,就是模仿成风——模仿古人、模仿名人书法的外形式成为一种主流形态。全国性的展览,也在引导这种风气。有些模仿甚至很初级,只是外形有点像,他就能入选全国展。回归传统并非复制传统,认识不清楚结果自然会停留在视觉模仿的阶段。这也是审美标准中出现的一个“不标准”问题。

怎么理解传统?现在我们竞技性的书法比赛,通行的是强调传统里边视觉效果这一部分,以古人名篇镜鉴今人书作,从某一个纯粹的技术角度来评论参与作品水准的高低优劣。我也不是要全盘否定现在的书法评审机制,我们现在的评审机制,虽然只是一种适应“普及”工作的较为简单化的机制,但这种机制在促进新时期书法的发动和形成规模性上,曾经起过巨大的历史作用。只不过走到今天需要变革的深化。如果既不改革,还要进而滥用“回归”,那就要走向艺术原始精神和理想的反面,就会“遗珠”遍地、“书匠”盛行。试想一下,如果用现在这种简单化的评审机制,我们欣赏苏东坡《寒食帖》这样的作品,就只能看字的大小错落、行距的参差变化这些技术方面,根本看不出苏东坡创作《寒食帖》时的人文生态环境和艺术精神境遇。而恰恰是其特殊的人文生态环境,才赋予了《寒食帖》这类艺术珍品的文化含金量,及其在书法史上所拥有的里程碑式的艺术史价值。

苏东坡本人曾经说过:“古人论书,兼论其人生平;苟非其人,虽工不贵。”这是很有名的书法评价标准,他提出了“工”和“贵”两个审美范畴。“工”就是要承认你的书法技术,不是说你这个人品德不好字就写得不好。但是,你“工”书,并非就“贵”。这个“贵”就是人文价值尺度。王铎“工”书,他技术上好,但他当了汉奸,按我们民族国家的历史价值观来看,他的字就是“虽工不贵”。现在我们论书,一般也就只能看视觉上的效果,大家只能用技术性参照物去比较它。比如这个作品像王羲之,第一印象不错,就认为写得好,而缺少对一个书法家的身份与作品关系进行深度分析的评价。

我们想说《红楼梦》好的时候,起码要在家里费时间读完它、读通它、研究它。而书法水准评定,评委们必须在几秒钟之内就要做出判别,这是什么样的“火眼金睛”?显然,评委们无法“兼论其人生平”,甚至根本就不想“兼论其人生平”。这就把审美标准局限在很狭窄的一个范围:这一点像不像米芾、那一画像不像颜真卿……只见枝叶,不见树林,只能局限在表面的技术层次进行审美判断。虽然照例都有“难免遗珠之憾”的谦虚补白,但一届竞赛下来,遗失的珍珠也许比捞起的还要大、还更有价值。

书法是中国传统艺术的精华。我们对传统的理解,应该是多方位、立体式的,而不仅仅是看到这个字技术操作方法。比如王羲之的《兰亭序》,为什么好?不仅仅在于它的笔墨,也在于这种笔墨的人文根基。王羲之在兰亭集会时,用一篇序文表达了他们这一群文人超逸的人生价值观念。而且,他写的这个行书,是在锺繇那个时代之后,把行书、楷书完全从隶书中独立出来。还有,他写这个作品的时候,完全是一种感情的直接表达,没有把它当成艺术作品来创作。在原稿上就那么顺手勾、划,甚至留下许多不“完美”的纠错之处。正是这些不完美,记录了当时真实的思绪与情境。等他第二天醒来,想再抄写一件完美序文的时候,时过境迁,怎么也写不出比原稿更好的了。古往今来,但凡推崇《兰亭序》这个传统的,就得把所有这些因素都考虑进去,对王羲之和那个时代的文化生态环境综合做一个评价。这种体验才与传统靠得上边。

同样的道理,颜真卿的《祭侄稿》为什么好?就是它里面的人文关怀,还有作者那种真情的投入,这才是传统的而且今天必须“补课”的审美标准。

如果我们真正想继承这个传统,那么,我们在评价作品时,就必须探究今天的书法家怎么样去表达,表达的是什么东西?而且,对这种表达的评定,就不能由几个评委粗率地在几秒钟之内做出判断。就算闪电之间遴选出的作品的确是上上佳品,这上上佳品的内涵也不会是这样几秒钟功夫就吸收尽净了,那也太肤浅了。

所以,继承传统也有高明与拙劣之分。王羲之最高明的继承者有两个,一个是颜真卿,一个是苏东坡。智永虽是王羲之的后人,反倒只继承了一个躯壳,而且继承得还不好。如果学王羲之仅学他的《集字圣教序》,就只能学到智永的技术精华。以形貌类似那一家就认为是继承了那一家,也只有书法界才会有这种浅薄和幼稚的认识误区。

还有一点很关键,讨论艺术问题要具体化,不要脱离具体作品去作抽象化的“肢解”。美的成分很复杂,不能单取一种成分断章取义不及其余。这一撇一捺像王羲之,别的你就不管了,那你是把王羲之风干了,把书法传统当成了木乃伊。当然我们不是说,你一定要去过王羲之那种生活,而是要理解他那种精神。文艺复兴就是继承了古希腊的传统精神。我们的陶渊明、李白、杜甫,就传承了、体现着屈原的精神。祖先们就这样一代代生生不息地在继承中发展着。叶秀山说:传统是一条河。他是说传统是一种流动不息、逝者如斯和吐故纳新的活的精神,而不是某种具体的一成不变的视觉规范。


八、“识时务者为俊杰”

最后,我还要说说“作品即人”这个理念。

“作品即人”,这是很早就深入人心的一个艺术理论范畴,我印象中好像“文革”前就是这样的提法。经过这么多年,我们竟然把这个观念忘却了。

    “作品即人”的观念,意味着艺术创作是一辈子的事业。这是我们过去都普遍接受的一个信念,而不是像后来这样一夜可以成名,得一个奖就是“家”。

当然,看一个人也不能静止着看。每个人随着环境、处境、经历的不同,其品行品德、品位品味也是会发展变化的。叶秀山说“传统是一条河”,其实,人也有“一条河”,就是“生命之河”。生命旅程中,人际环境、生存环境、品德修养各阶段都不一样。面对外界变化,有的人依然故我,一成不变,始终坚守自己的人格操守;有的人或浮沉世间,或艰难玉成,或迎邪逐恶,或为虎作伥,反映在作品上就会呈现出高低不同的内涵价值。就拿杜甫来说,要是光看他早年的《三大礼赋》,他就是活脱脱一个阿谀逢迎的御用诗人。可是后来,国家动乱,山河破碎,他又写了很多忧国忧民的诗歌,最终后世认可他是一个人民的艺术家。又好比明朝奸相严嵩,书法也是当朝一品,但是作恶多端,声名狼藉,书法字幅后世唾弃,几近无闻。所以,离开人的生存环境,离开人的品格阅历,抽象地来谈论作品,根本就不可能把握住其中的人文内涵。

因此,纯粹以技术手段模仿古人,而缺少了对其人文精神“心摹手追”的内秀,这样产生的作品就是“风干的木乃伊”,徒具形式而已,没有生命价值。同样一件作品,如果你把它孤立起来看,它就没有生命。但如果你以站在它背后的作者人格阅历作为丰满血肉加以注入,生命体征就会跃然纸上——不管这生命是高尚的,还是卑贱的。

最后,我再谈点有关审美标准的共识问题。其实,一个不争的事实是,在一个特定的、专业的圈子里头,审美标准是有一个基本共识的。所谓风格、流派、乃至主义,都是由一群具有共同类型趋向、志趣相投的人的倡导。就算另立山门、自成一派的创新者,虽然最早孤零零一人形只影单,或者寥寥数人极尽寂寞,但后继的心摹手追者也会趋之若鹜。这是一个方面。

另一方面,同时代的人往往具有基本相同的审美取向,这也是正常的。比如从《淳化阁帖》看东晋王、谢、郗、卫那几位高人,都有差不多的毛病,但也有相同的优点,成为一个时代的潮流。以前我说“流行书风,代代有之”。你看元代的赵孟頫、鲜于枢、张羽,明代的呉门四家,他们书作的风韵互相渗透,你中有我,我中有你。这就是“入流”。你连“入流”都谈不上,还奢谈什么独树一帜,反什么“流行书风”,徒添笑柄而已。

再比如,我们现在这个时代流行现代白话诗,而你还在写律诗、写绝句,你就肯定不是这个时代的诗人。这个时代,只适合北岛、舒婷那样的诗人熠熠闪光鲜,诺贝尔文学奖都是把他们排在候选人前面的。你古体诗写得再好,即使水平已接近甚至超过李、杜、元、白了,我们这一代文学史还是会藐视你的存在,谁让你沉醉在另外一个时代?书法创作也一样,从时代意义上讲,一味仿古羡旧,脱离时代潮流,或者太“左”,或者太“右”,终归“门前冷落车马稀”。昭明太子《文选序》云:“文以时为大。”要想在书坛艺海中俯仰博击,就要深谙“识时务者为俊杰”这个文艺发展“与时俱进”的规律。

楼主热帖
发表于 2009-10-9 19:33:46 | 显示全部楼层

发表于 2009-10-11 19:25:38 | 显示全部楼层
领导都爱提词

发表于 2009-11-27 08:35:47 | 显示全部楼层
哈哈,是题词,不是提词.不好意思哟.

发表于 2009-11-27 08:42:00 | 显示全部楼层
我说的不好意思,你不要误解哟,我是说我给你改字,我不好意思,揭你短了,哈哈,请理解!!!

发表于 2013-3-27 12:07:07 | 显示全部楼层
谢谢楼主分享!

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